Notación preocupante
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Las traducciones litúrgicas precisas rara vez tienen el mismo metro que el texto original. Como resultado, la melodía original debe cambiar para adaptarse al nuevo patrón de sílabas acentuadas y no acentuadas, o las palabras deben forzarse en una melodía que fue diseñada para un texto diferente. Cuando la melodía original no es muy conocida, la mayoría de la gente estaría de acuerdo en que la melodía original debería descartarse y componerse una nueva melodía. Sin embargo, cuando la melodía original es conocida y amada por muchos, la mayoría de la gente prefiere un arreglo musical del texto que se asemeje a la melodía original hasta cierto punto. Las opiniones varían en cuanto a qué grado debería ser este.
Para ilustrar los diferentes grados de preservación de la melodía original, compararemos varios arreglos para las palabras iniciales del verso del salmo vespertino «Señor, he clamado» (Κύριε ἐκέκραξα) en el primer modo sticherárico. La versión de esto que se considera por la mayoría como la «melodía original» se encuentra en el Anastasimatarion de Petros el Peloponesio (f. 1777) publicado por Ioannis el Protopsaltis (f. 1866), el cual comienza de la siguiente manera:
La primera adaptación que analizaremos se toma del Himnario de la Divina Liturgia, [1] comúnmente conocido en la Arquidiócesis Ortodoxa Griega de América como «el libro verde».
Este ejemplo tiene la ventaja de preservar la melodía original [2] tan bien que tanto el inglés como el griego podrían usarse en la misma partitura. Sin embargo, tiene la desventaja de repetir innecesariamente la frase «a Ti». Otro problema con este arreglo es que la melodía para la primera instancia de la palabra «Señor» rompe las reglas formulistas de composición de la música bizantina que dictan qué líneas melódicas pueden usarse para coincidir con un patrón silábico particular. La melodía para la frase «me, oh Señor» es una fórmula estándar en la música bizantina. Sin embargo, colocar la palabra «oh» en la nota equivocada delata una ignorancia o falta de respeto hacia la aplicación tradicional de esta fórmula. Romper las reglas formulistas es un problema no solo ideológico (en el sentido de que tales composiciones no pueden considerarse una continuación válida de la tradición del canto ortodoxo—que, como ha señalado el musicólogo Dimitri Conomos, es «la única música en la historia del mundo que tiene una tradición melódica continua e ininterrumpida de 1500 años») sino también estético, porque—citando a Conomos de nuevo—“estos cantos ancestrales, especialmente preservados en el Monte Athos, tienen una relevancia y una belleza que no tienen comparación con otras producciones posteriores.” Además, las melodías que rompen estas reglas generalmente suenan extrañas incluso para el oído no entrenado, debido a una combinación desequilibrada entre las palabras y la melodía.
El segundo ejemplo se toma del Anastasimatarion: Himnario de la Resurrección, [3] el cual contiene música compuesta por el Hieromonje Seraphim Dedes.
Este segundo ejemplo también tiene ventajas y desventajas similares al primer ejemplo. [4] En particular, el texto ha sido ajustado para encajar mejor con la melodía (la frase «escúchame» se repite un total de seis veces mientras que la versión original del himno usa esta frase solo cuatro veces). La melodía también estira las reglas formulistas de la composición de la música bizantina: una frase melódica que requería tres sílabas se usó para las dos sílabas «Señor yo» y «clamé in-». Este ejemplo difiere del primer ejemplo en que la melodía ha sido ligeramente cambiada para encajar mejor con el texto. A saber, se usó un silencio de un tiempo después de la martyria en lugar de un ison. Una ventaja de este ejemplo es que está escrito en una notación tradicional de la Iglesia Ortodoxa. Hemos enumerado las razones por las que la notación de la música bizantina es superior a la notación occidental en un ensayo en:
NotationBM.htm
El siguiente ejemplo fue escrito por David Melling, de bendita memoria, un musicólogo bizantino en Inglaterra.
Esta adaptación ha preservado la melodía original esencialmente inalterada, al igual que los dos ejemplos anteriores. Pero esta versión difiere de ellos en que no repite palabras que no se repiten en el original. Sin embargo, dado que el texto griego tiene más sílabas que la traducción al inglés, algunas palabras en esta versión se han extendido a lo largo de una docena de notas. Aunque tal fenómeno ocurre ocasionalmente en el género sticherárico de los himnos, solo sucede con líneas melódicas particulares. Sin embargo, las líneas melódicas en esta adaptación siempre se usarían con más sílabas en la música bizantina regular.
El cuarto ejemplo se toma de la página uno de nuestro libro de vesperos:
Este arreglo tiene ventajas y desventajas diferentes a los tres primeros ejemplos. Su principal desventaja es que la melodía original no ha sido preservada. Otra desventaja de este ejemplo es que está en notación occidental. [5] Sus ventajas, sin embargo, son que el texto no ha sido alterado para imitar el patrón silábico del himno original en griego, y la melodía ha sido moldeada para coincidir con el texto en perfecta conformidad con las reglas formulistas de la música bizantina.
La siguiente adaptación es de John Michael Boyer, el Protopsaltis de la Metrópolis Griega Ortodoxa de San Francisco, quien estudió el canto bizantino en Grecia bajo el Archon Protopsaltis Lycourgos Angelopoulos:
Esta adaptación es casi idéntica al ejemplo anterior, a pesar de que los dos fueron compuestos independientemente. La única diferencia melódica ocurre en la primera palabra. Esta adaptación también cumple plenamente con las reglas formulistas de la música bizantina y es impecable en términos de ortografía. Otra diferencia obvia entre esta y la versión anterior es que la última está escrita en notación bizantina e incluye la oxeia que Simon Karas recomendó reintroducir y las marcas para el ritmo syneptygmenos.
El siguiente ejemplo es del Byzantine Music Project del Dr. Basil Kazan, de bendita memoria:
Esta adaptación combina las ventajas y desventajas de los ejemplos anteriores. En algunos lugares (en el primer compás, por ejemplo), la melodía ha sido alterada para coincidir mejor con el texto, mientras que en otros lugares (p. ej., en el tercer compás), la melodía original ha sido preservada a expensas de romper las reglas formulistas de la música bizantina. Por ejemplo, la melodía para la palabra de dos sílabas «unto» nunca se usa para dos sílabas en el primer modo sticherárico en la música bizantina en griego—sino siempre para solo una sílaba. Sin embargo, debe señalarse que la música bizantina en árabe muy frecuentemente inserta sílabas extra en las fórmulas de la música bizantina griega. Por lo tanto, se podría argumentar justificadamente que esta práctica estándar de ellos no está mal sino que simplemente representa una tradición diferente que está bien establecida. Otra desventaja de esta adaptación es que las palabras que se acentuarían al leer este texto en voz alta no están enfatizadas por la melodía: en la primera cláusula independiente «Señor, he clamado a Ti», normalmente se acentuarían las palabras «Señor», «clamé» y «Ti». La melodía, sin embargo, enfatiza las palabras «yo» y «Ti».
El siguiente ejemplo es una adaptación en inglés por Nancy Takis de Michigan.
La melodía de esta adaptación ha sido alterada para coincidir con el texto, sin distorsionar el texto para encajar mejor con la melodía original. Este ejemplo se ajusta bien a las reglas formulistas de la música bizantina excepto en dos lugares donde las reglas se han estirado para imitar mejor la melodía original: 1) la melodía para la frase «clamé a Ti» en el segundo pentagrama es una combinación híbrida de una fórmula heirmológica del primer modo plagal con una fórmula sticherárica del primer modo, y 2) la frase melódica para las palabras «me, oh Señor» en los dos primeros compases del segundo pentagrama es apropiada para dos sílabas en lugar de tres. Para usar esta frase melódica (conocida como el κύλισμα en la antigua notación bizantina) para tres sílabas, el adorno de la primera nota está expresamente escrito ya sea como una petastē con una klásma, o como un ison y kentēmata con una gorgón todo sobre un oligon. Las ramificaciones de esto para la música en notación occidental son que la melodía para la primera de las tres sílabas debería escribirse ya sea como cuatro corcheas (en F, G, F y E en este caso) o como una corchea con punto seguida por una semicorchea y dos corcheas (nuevamente en F, G, F y E). Una ventaja significativa de esta adaptación en comparación con el ejemplo anterior de Kazan es que la melodía enfatiza las palabras que uno enfatizaría al leer el texto en voz alta.
El siguiente ejemplo es una adaptación por Kevin Lawrence de Carolina del Norte.
Esta adaptación ha seguido con éxito la melodía original bastante de cerca. La única diferencia es que en tres lugares una negra ha sido insertada o eliminada para que la melodía coincida mejor con el texto en inglés. En particular, una negra ha sido añadida en los dos primeros pentagramas para ambas instancias de la palabra «oh», y en el segundo compás del segundo pentagrama, se usa una blanca con punto en lugar de una blanca y una negra. Un resultado inevitable de preservar la melodía original tan bien en un idioma diferente es que las reglas formulistas de la música bizantina deben romperse, debido al diferente número de sílabas en la traducción. Esto puede observarse en el primer compás del segundo pentagrama donde la melodía para la palabra «escúchame» se asocia con solo una sílaba en lugar de dos. Igualmente, la melodía para la palabra «escúchame» en medio del tercer pentagrama normalmente tendría dos sílabas, pero aquí tiene solo una. Estas imperfecciones pueden considerarse menores ya que la melodía no nubla el significado del texto al enfatizar sílabas no acentuadas.
El siguiente arreglo polifónico es de Fr. James Meena, de bendita memoria, quien era un archipresbítero de la Arquidiócesis Antíaquena de América. Aunque tener múltiples partes nubla la modalidad de la música bizantina, aún podemos criticar el arreglo examinando solo la melodía de la soprano.
Esta adaptación es similar al ejemplo anterior en que la melodía original ha sido preservada bastante bien. Este ejemplo difiere en que el texto ha sido alterado para encajar mejor con la música: la frase «a Ti he clamado» en la primera línea se cambia a «he clamado a Ti» en la tercera línea. Igualmente, la frase «escúchame» en la primera y segunda línea se cambia a «oh escúchame, escúchame» en la tercera línea, repitiendo así esta frase más veces de lo que se repite en el griego original. Otra desventaja de usar la melodía original casi inalterada es que inevitablemente enfatiza excesivamente la palabra «yo» en la segunda línea. Este arreglo también rompe las reglas formulistas al asociar las dos sílabas «he yo» con dos negras consecutivas en la primera línea, ya que las reglas dictan que una sola sílaba con una blanca pertenece a esta frase melódica.
El siguiente ejemplo se toma del sitio web del Monasterio de la Santa Transfiguración en Brookline, Massachusetts. [6]
Esta es una adaptación de una versión más contemporánea de este himno, tomada de un libro publicado en 1952 por Constantine Pringos, el Archon Protopsaltis del Patriarcado de Constantinopla. [7]
Comparando los dos, podemos ver que la adaptación al inglés ha capturado con éxito el sabor del original y varias de sus frases melódicas. Además, esta transcripción en notación occidental incluye muchos de los adornos implícitos del canto bizantino. También sigue las reglas formulistas perfectamente, excepto en el comienzo del segundo pentagrama donde la palabra «me» se usa con una frase melódica que se supone que tiene dos sílabas en lugar de solo una.
Procederemos ahora a examinar varias adaptaciones de este himno en otros idiomas extranjeros. El siguiente ejemplo se toma de un Anastasimatarion en rumano: [8]
Este ejemplo es similar al cuarto y quinto ejemplos en que la melodía griega original no ha sido preservada, pero el texto no ha sido distorsionado, y la música sigue las reglas formulistas de la música bizantina. También sigue las reglas ortográficas fielmente, excepto en un lugar: el elaphrón y el kentēmata para la sílaba «zi» en la primera línea no deberían colocarse sobre un oligon, ya que no son seguidos por un carácter descendente.
El siguiente ejemplo es una adaptación en español por Panagiotis Katsoulis de Atenas, un hijo del gran maestro y protopsaltis, Konstantinos Katsoulis (1930-1987):
Nuevamente, se han hecho cambios menores a la melodía original para coincidir con el texto, y las palabras no han sido duplicadas innecesariamente. El único problema con esta adaptación es que contiene algunos errores ortográficos. En particular, la vareia en la primera línea debería ser eliminada, se deberían añadir vareias antes de los apóstrofes de dos tiempos en la segunda y tercera línea, y el synechés elaphrón debería ser reemplazado por un yporroē. No obstante, esta adaptación sigue fielmente las reglas formulistas de la composición de la música bizantina.
El siguiente ejemplo es una adaptación en árabe por Mitri el-Murr (1880-1969), el Protopsaltis del Patriarcado de Antioquía, quien fue el primero en escribir troparia en árabe en notación bizantina:
Al igual que con el ejemplo anterior en rumano, vemos que la melodía original ha sido cambiada para coincidir con el texto, mientras se conforma perfectamente con las reglas formulistas de la música bizantina. Nótese que solo se hicieron cambios sutiles en la melodía para retener el «sabor» de la melodía original. Sin embargo, hay tres ligeras inexactitudes ortográficas en esta adaptación: el sýndesmos en la primera línea debería ser una vareia, el antikénoma con un aplē en la tercera línea debería ser reemplazado por una petastē con una klásma, y el sýndesmos en la segunda línea debería ser eliminado.
El siguiente ejemplo es una adaptación en inglés basada en la melodía árabe por Sub-Diácono Karim El-Far de California:
Comparando esto con el prototipo árabe, vemos que la melodía es idéntica, excepto por las notas que han sido añadidas para dar cuenta de la palabra «oh» en la primera y tercera línea. Una desventaja de preservar la melodía original inalterada es evidente en varios lugares donde una palabra no acentuada se vuelve musicalmente acentuada por la melodía. En particular, las palabras «unto» y «Ti» en la primera línea y la palabra «he» en la tercera línea son excesivamente enfatizadas por la melodía. Otra desventaja de no cambiar la melodía original es que las reglas formulistas han sido rotas en la tercera línea donde la palabra «Señor» se extiende sobre tres notas. En términos de ortografía, este ejemplo tiene los mismos errores ortográficos que el prototipo árabe. Tiene un error ortográfico adicional en la primera línea, donde la segunda nota debería ser un ison precedido por una vareia, en lugar de un ison sobre una petastē.
El siguiente ejemplo es una adaptación búlgara tomada de un libro publicado en eslavo eclesiástico en Constantinopla en 1859 por Hadji Angel Ioanov Sevlievets:
Aquí la melodía original ha sido descartada y se ha compuesto una nueva melodía que se conforma perfectamente con las reglas formulistas y ortográficas de la música bizantina. Evidentemente, el prototipo para esta adaptación no fue la versión de este himno publicada por Ioannis el Protospaltis (presentada al comienzo de este artículo) ni la composición original de Petros el Peloponesio, (mostrada abajo en la notación antigua), sino muy probablemente fue la versión publicada por Petros Ephesios en 1820 (presentada abajo). [9] Esto se puede asumir con seguridad ya que las primeras seis notas en ambas versiones son idénticas y dado que ambas versiones tienen una cadencia medial en Ζω.
La versión de este himno por Petros Ephesios comienza de la siguiente manera: [10]
Nótese que en la versión en la notación antigua, toda la melodía de la primera línea se repite textualmente desde el final de la segunda línea hasta cerca del final de la tercera línea. Aunque esta versión también comienza con la misma frase musical que la versión de Ephesios, no tiene una cadencia medial en su mesos «Ζω» como lo hacen Ephesios y Selvievec. Por lo tanto, es probable que Selvievec basara su melodía en la versión de Ephesios.
Esta melodía en eslavo eclesiástico fue originalmente compuesta por un búlgaro, pero también fue transcrita por el Monje Vikentije Vuchkovich del Monasterio Serbio de Hilandar a finales del siglo diecinueve.
Volviendo a nuestro análisis de adaptaciones en idiomas extranjeros, el siguiente ejemplo que examinaremos es otra versión en eslavo eclesiástico. Esta se toma de una publicación reciente [11] en Bulgaria que es una reimpresión de un libro publicado en 1872 en Constantinopla: [12]
La melodía de este ejemplo difiere en solo unos pocos pasajes de la melodía del otro ejemplo en eslavo eclesiástico. En ambos casos, la melodía original se ha modificado para ajustarla al patrón silábico de la traducción, de acuerdo con las reglas formulistas de la música bizantina. Nótese que esta publicación continúa la antigua tradición de los manuscritos de incluir un encabezado decorativo, insertar una elaborada letra capital y escribir la notación bizantina con tinta roja y negra (o marrón). Este ejemplo está exento de errores ortográficos, pero un pequeño defecto tipográfico es que la fuente utilizada para la composición musical sitúa la klásma y la gorgón demasiado por encima del apóstrophos y el yporroē. [13]
El siguiente ejemplo es una adaptación de Andréa Atlanti, de Francia, quien estudió canto bizantino en Grecia bajo la tutela del Protopsaltis Zacharias Paschalides.
Esta adaptación es otro ejemplo en el que se descartó la melodía original para que esta coincidiera con las palabras en perfecta conformidad con las reglas formulistas. Este ejemplo también presenta una ortografía perfecta, excepto por un pequeño detalle: el apóstrophos de la segunda línea sobre la sílaba «moi» debería llevar una petastē debajo.
En resumen, las versiones de este himno escritas en países donde el canto bizantino ha existido durante siglos (Bulgaria, Grecia, Rumanía, Serbia y Siria) tienen dos características en común: la melodía se ha moldeado para ajustarse al texto, y el texto no se ha alterado para adaptarlo a una melodía determinada. Por otro lado, la mayoría de las adaptaciones de este himno en América —donde el canto bizantino ha aparecido solo recientemente— conservan características de la melodía original a expensas del texto. En particular, se han observado tres concesiones en tales adaptaciones: 1) el texto mismo se ha alterado para imitar el patrón silábico del himno original, 2) las sílabas sin acento son enfatizadas indebidamente por la melodía, y/o 3) las reglas formulistas de la composición de la música bizantina se han flexibilizado o ignorado. Se puede suponer que estas concesiones no se encuentran en los himnos de los países donde el canto bizantino ha existido durante siglos, porque en tales lugares abundan compositores con un profundo conocimiento del canto bizantino. Sin embargo, en América, donde el canto bizantino es nuevo y la experiencia en él es escasa, la mayoría de los intentos de adaptar himnos presentan algunos o todos los defectos antes mencionados. En cuanto a la ortografía, hemos visto que los ejemplos tomados del siglo XIX presentan pocos o ningún error, mientras que los ejemplos escritos en tiempos recientes tienden a presentar más errores ortográficos, independientemente de dónde se hayan escrito.
Surge entonces la pregunta: ¿cuál adaptación es mejor? La respuesta a esta pregunta subjetiva dependerá de lo que uno considere el grado ideal de alteración de las melodías bizantinas al adaptarlas a textos en una lengua extranjera y, además, de si se cree que el texto puede cambiarse para imitar el patrón silábico de la melodía original. Dado que las melodías de este libro pertenecen a los géneros silábicos «sticheraric» y «heirmologic», que se basan en el texto y lo enfatizan (a diferencia del género melismático «papadic»), creemos que el objetivo debe ser alterar u ocultar el texto lo menos posible. Por lo tanto, nuestra preferencia (al menos en este libro) [14] ha sido seguir el ejemplo establecido por las adaptaciones realizadas en países con una sólida tradición de canto bizantino. En otras palabras, hemos realizado los cambios necesarios en la melodía original para que coincidiera con el texto correspondiente en completa conformidad con las reglas ortográficas y formulistas de la composición de la música bizantina, sin alterar el texto. Este logro singular en inglés solo fue posible gracias a la consulta constante de nuestra compilación de estas reglas formulistas. Las hemos publicado en una nueva página web con la esperanza de que otros compositores y adaptadores de música bizantina en cualquier idioma también se beneficien tanto como nosotros al utilizarlas. Basándonos en estas fórmulas, también hemos creado un seminario en línea para compositores de música bizantina en inglés.
Notas al pie
[1] The Divine Liturgy Hymnal, Greek Orthodox Archdiocese of N. & S. America, Department of Religious Education, Brookline, Mass., segunda edición, 1982, p. 119. volver a la referencia
[2] Esta adaptación es en realidad una transcripción de la siguiente melodía escrita por John Sakellaridis en su libro Ἱερὰ Ὑμνῳδία, que difiere solo ligeramente de la melodía original de Ioannis el Protopsaltis. volver a la referencia
[3] Anastasimatarion: Resurrectional Hymnal, Great Vespers of Saturday Evening, Byzantine Music in Greek and English, Holy Cross Greek Orthodox School of Theology, Brookline, 2004, p. 1. volver a la referencia
[4] Sin embargo, debe señalarse que esta publicación no siempre conserva las melodías originales sin cambios. Por lo general, las melodías originales se han ajustado en mayor medida para que coincidan mejor con el texto en inglés. volver a la referencia
[5] Decidimos publicar primero la música de este libro en notación occidental a pesar de sus inconvenientes, ya que la gran mayoría de los cantores hoy en día solo conocen la notación occidental. Nuestro libro de Vespers ahora también está disponible en notación bizantina. volver a la referencia
[6] Véase http://www.homb.org/frameset-sitemap.htm volver a la referencia
[7] Πρίγγου, Κωνσταντίνου, Ἡ Πατριαρχικὴ Φόρμιγξ - Ἀναστασιματάριον, Ἀθῆναι, 1974, σελ. 15. volver a la referencia
[8] Anastasimatarul, Sfintei Monastiri Neamţu, Bucureşti, 1943, p. 1. volver a la referencia
[9] Ἐφέσιος, Πέτρος, Νέον Ἀναστασιματάριον, ἐν Βουκορεστίῳ, 1820, σελ. 1. volver a la referencia
[10] Como nota aparte sobre la ortografía, un observador perspicaz notará que Petros Ephesios (f. 1840) utilizó un oligon para la penúltima nota de la primera línea para la sílaba «σα», mientras que Ioannis el Protopsaltis (f. 1866), en el primer ejemplo de este ensayo, utilizó una petastē en la misma situación. Una regla poco conocida de la ortografía dicta que en esta situación debe utilizarse un oligon. (Véase Οἰκονόμου Χαραλάμπους, Βυζαντινῆς Μουσικῆς Χορδή, ἐν Ἱερᾷ Μητροπόλει Πάφου-Κύπρου, 1940, σελ. 26, §55γ, o la regla n.º 2d de nuestra compilación en:
ByzOrthography.pdf) Otra evidencia de que el oligon es de hecho más correcto se encuentra al examinar los manuscritos de los Tres Maestros y sus discípulos inmediatos. Por ejemplo, el siguiente facsímil de un manuscrito escrito en 1839 (MS 23501 Σπουδαστήριον Πρακτιτῆς Θεολογίας, Πανεπιστήμιον Θεσσαλονίκης, φ. 1α.) utiliza correctamente el oligon: volver a la referencia
[11] Т. Икономов, Обширен Псалтикиен Възкресник, Осмогласник, Утренни Възкресни Стихири. Църковен Клир 2. Преработка, оформление и издател: Браството на Мъжка Общежителна Света Обител "Св. Иоан Рилски", с. Скрино – Руен, редактор: Андрей Касабов. стр. 29. volver a la referencia
[12] Воскресник или Церковно Восточное Песно-Пение, Содержающе Осмогласника и Оутренните Стихиры. Написан от Т. Икономова. Напечатан же иждевением Андрея Анастасова и С-ие. Цариград. 1872. стр. 17. Las melodías de este libro son en su mayor parte idénticas a las que se encuentran en el primer libro búlgaro de música bizantina impreso en 1847 en Bucarest por Nikola Triandafilov. volver a la referencia
[13] Este ejemplo se escribió utilizando la fuente «ED Psaltica» y está disponible en línea en www.cmkon.org/fonts.htm Debido a esto y a sus otras imperfecciones, creamos nuestro propio paquete de fuentes «EZ Psaltica», que está disponible en línea en:
ByzMusicFonts.html volver a la referencia
[14] En nuestro libro Divine Liturgies, para algunos himnos compusimos nuevas melodías que coincidieran con el texto en inglés sin romper ninguna regla formulista, mientras que para otros himnos ignoramos las reglas para preservar la melodía original con pocas o ninguna alteración. Esto fue intencional, porque muchas personas conocen las melodías de esos himnos y preferirían una adaptación que suene familiar, mientras que en este libro de Vespers, la mayoría de los troparia del octoechos no son muy conocidos. Por lo tanto, conservamos solo los movimientos melódicos generales de cada troparion, mientras adaptábamos las palabras a sus fórmulas melódicas apropiadas. Solo en las Apolytikia y, a veces, en el «Señor, he clamado» (que son las únicas dos partes del servicio con las que muchas personas están muy familiarizadas) flexibilizamos ligeramente las reglas formulistas para acomodar más de la melodía original. volver a la referencia
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