Deficiencias de la notación postbizantina

del Primocantor y maestro de música DIMITRI NERVANTZIS
Maestro de la Gran Iglesia Apostólica de Cristo

Contenidos:

1. Introducción
2. Sobre los signos abolidos
3. Interpretación de los signos conservados
4. Interpretación de los signos abolidos
5. Conclusiones

Biografía:

D imitri Emn. Nervantzis nació en Fita, en la isla de Quíos, en 1937.

Durante sus estudios de secundaria en la ciudad de Quíos, recibió sus primeras lecciones de música bizantina del maestro de música y médico M. Perpiniá. Tras finalizar el sexto curso de secundaria, se trasladó a Atenas, donde estudió música eclesiástica bizantina en el Conservatorio Helénico, bajo la tutela de Diamantí Mavragán. En aquella época, etapa decisiva para su posterior desarrollo, conoció en Atenas a su inolvidable maestro Athanásios Panagiótidis. Estudió junto a Athan. Panagiótidis durante un largo período, se inició en el estilo patriarcal y en los secretos de la interpretación de la música eclesiástica bizantina. Cabe señalar que su aprendizaje junto a su maestro se prolongó muchos años más, hasta la muerte del inolvidable Athan. Panagiótidis, en 1990.

Como Primocantor, cantó durante muchos años en la Basílica de San Andrés de Patras, en la Basílica de San Jacobo de la ciudad de Quíos, en la Catedral de San Jorge de Vrondos, en Quíos, en la Basílica Metropolitana de San Atanasio de Amalia, en la Basílica Metropolitana de San Menas de Heraclión, en Creta, y por último en la Fundación Panhelénica de la Virgen de Ténos.

En 1993, el Patriarca Ecuménico, S.S. BARTOLOMEO le concedió el título de «Maestro de la Gran Iglesia Apostólica de Cristo».

Durante dos años, tras jubilarse como profesor de música bizantina en la Enseñanza Secundaria, el autor dedicó la mayor parte de su vida a escribir el libro «Contribución a la interpretación de la música eclesiástica».

Nota del webmaster del proyecto EBYPES:

Esta aplicación es la edición electrónica de la presentación del autor al Arzobispo de Atenas y de toda Grecia, S.S. CRISTÓDULO , presidente del comité de investigación sobre las cuestiones de la correcta notación y la interpretación de la música eclesiástica (Atenas 2001).
La presentación se publica con el consentimiento del autor.

Introducción

La reforma, tal como se conoce, constituye el punto de partida de todos los aspectos positivos y negativos de nuestra música eclesiástica y del arte del canto bizantino. A continuación, les presento algunas de mis opiniones sobre este tema.

La enseñanza de la música eclesiástica, antes de la reforma de 1814, se realizaba en tres etapas: a) la variación b) la metronimia c) el melos.

Variación consistía en la aplicación de las sílabas polifónicas ananes, neanes nana, agia a los signos de cantidad.

Metronimia consistía en la música seca que resultaba de la subida y bajada de los signos cuantitativos.

Melos consistía en la melodía completa que resultaba de la interpretación de todos los signos de cantidad, calidad, tiempo y signos inaudibles.

Tras la reforma, la variación se realiza ahora con las sílabas que conocemos, PA-BOY-GA-DI-KE-ZO-NI, y la metronimia con la ejecución de los signos cuantitativos y temporales.

Sin embargo, no se produjo la transcripción perfecta del melos tal como lo exigía la tradición oral de entonces, ya que los dos maestros, Grigóris y Hurmúzis, que se encargaron de transcribir el enorme volumen de las lecciones del antiguo al nuevo método, no las transcribieron exactamente como las cantaban en aquel entonces según la tradición oral conservada, es decir, de forma detallada, sino que principalmente las transcribieron de forma abreviada y con muy pocos detalles.

Además, otra transcripción que se realizó ciento treinta años después del primocantor Constantino Príngos y de los continuadores de la tradición musical patriarcal de Athan. Panagiótidis, Athan. Karamánis, Th. Stanítsas, Ch. Taliádoros, Ch. Theodorópoulos, M. Chatzimáros y otros, fue auditiva y práctica, sin el conocimiento de las reglas de cómo y por qué se cantan así los melos. Esta transcripción fue cuestionada por el Estado oficial y por el establishment musical que sigue el método de los tres maestros, con el resultado de que no se enseña oficialmente en las universidades ni en los conservatorios, sino que solo se canta en las iglesias.

Si observamos todo el tema de la reforma desde otro punto de vista, y a la luz de la responsabilidad que tenían los reformadores frente al arte del canto bizantino, y de cómo ha acabado estando hoy el canto bizantino, surgirán muchas preguntas curiosas.

De hecho, es digno de asombro por qué tres personas relativamente jóvenes se encargaron de una obra tan grande y difícil, y se ignoró a los grandes de la época, como el primocantor de la Gran Iglesia de Cristo, Manuil, el primer doméstico Constantino el Bizantino, Antonios el antiguo Lampadario, B. Stefanidis, Apostolos Kóntzas y otros.

¿Por qué no nos dejaron una gramática que describiera detalladamente las acciones de los signos y, en general, todos los secretos que tenían los signos del antiguo método? No creo que fuera tan difícil.

¿Por qué nos ocultaron la llave, que constituye el detonante de la intensa disputa desde entonces hasta hoy entre los cantores bizantinos y la causa de la separación de la música del canto bizantino?

¿Por qué Crisántomo no tomó la teoría de la escala de los antiguos griegos, que tenía un total de 72 grados (él mismo la utilizó con 68 grados), que hizo el comité de 1883?

¿Por qué nos describe erróneamente los nombres de las escalas griegas?

¿Por qué los mismos maestros interpretaron de manera diferente la misma lección?

¿Por qué los grandes de la época que mencionamos antes estaban totalmente en contra de la reforma, de modo que Constantino el Primocantor hasta 1860 y Lampadario Nik. Stoyannis, respectivamente hasta 1888, siguieran cantando la antigua notación?

¿Por qué se estableció de forma fulgurante el nuevo sistema sin probarse primero en la práctica?

¿Por qué, después de que Crisántomo abolió el signo agudo como signo independiente, las primeras publicaciones musicales del nuevo método lo conservaron? (véase el Anástima de Petros Efesio, 1820).

Sobre los signos abolidos

Lo curioso de la reforma es que se abolieron signos básicos, cuya acción fue sustituida por otros que ya tenían su propia acción.

Por ejemplo, sustituyeron el agudo  que subía una voz, pero creaba otra por encima de su agudeza natural y luego bajaba (es decir, como la petásti sube hoy media voz por encima de su agudeza natural), con el poco que todos conocemos de que sube una voz.

	Escritura de Petros
	Traducción de Hurmúzis

El problema aquí no es si se abolió el agudo, sino si se trasladó su acción al nuevo sistema en el lugar donde estaba situado en el antiguo. La respuesta es que a veces se interpretó, pero la mayoría de las veces no.

Ejemplos

	Interpretación y tradición patriarcal
	Eirmología - interpretación de Hurmúzis

Otro ejemplo

	Antiguo
	Interpretación
	Eirmología, interpretación de tres maestros

Ejemplo del antiguo Allilouarion

Escritura antigua

La bajada trifónica se vuelve continua

Explicación de Hurmúzis

La tradición patriarcal conservó la acción correcta del agudo.

M. semana de Constantino Príngos

Otro ejemplo

	Interpretación
	Doxología de la Anástima

Otra pregunta es que, después de que las lecciones se transcribieran de forma abreviada y no detallada, como ya hemos mencionado, ¿por qué no conservaron algunos signos necesarios, por ejemplo, el agudo, el ligamento, el agarre, el tromiko y el estreptos, para que la notación del melos eclesiástico fuera perfecta (como lo hizo en nuestros días el sabio maestro Simón Karás), sino que transcribieron los melos desnudos y mutilados, de modo que no se leyeran melódicamente ni agradablemente, y además se diera la impresión de que la reforma se hizo con el objetivo de que el melos eclesiástico se perdiera a largo plazo.

Interpretación de los signos conservados

Cada signo cuantitativo y cualitativo tenía una acción múltiple en el antiguo método, mientras que en el nuevo solo una.

Por ejemplo, el pesado y el digitado son signos tónicos en el nuevo método, mientras que en el antiguo (como nos informa Apostolos Kóntzas), tenían también una acción melódica, lo que significa que los signos que tenían pesado o digitado golpeaban primero el signo inmediatamente superior y bajaban unidos al anterior, en el marco del tiempo.

 

Ejemplo de pesado del antiguo Allilouarion

	Escritura antigua de Petros Lampadario
	Interpretación (M. semana de K. Príngos)
	Interpretación de Hurmúzis

 

Ejemplo con pesado

	Explicación de los maestros
	Interpretación y tradición patriarcal

 

Ejemplo con digitado

 

Otro ejemplo

 

Ejemplo completo en el antifonario 

 

Interpretación del miembro

 

El canto y el melisma al estilo antiguo se tomaban en serio la mayoría de las veces, pero también se tomaban continuamente. En el nuevo sistema, aunque estos caracteres perdieron su continuidad ascendente o descendente, en la tradición oral se mantuvo la regla del estilo antiguo, que sin embargo no se respetó con precisión en las transcripciones.

 

Ejemplo de los grados de la cuarta voz (Trans. Ioannis)

 

Otro ejemplo de los grados

 

 

La fracción también tenía múltiples funciones, por eso en el Gran Isón de Koukouzélis se mencionan fracciones.

A. Fracción como punto temporal: 

 

B. Fracción como división: 

Antifonario, Doxisada lateral b’

 

C. Fracción como fracción seca: 

Esta fracción se usaba cuando seguía una voz descendente con un melisma, es decir, con un subtono o con un melisma ligero continuo.

 

Interpretación de los caracteres eliminados

Aún quedan dos caracteres, el tromikón  y el streptón  que servían para dar variedad a la melodía y que en el Nuevo sistema fueron reemplazados por el psifisto, sin éxito.

El tromikón se utilizaba:

A. Para acentuar las sílabas átonas.

	Antifonario antiguo
	Interpretación
	Explicación de Chourmouzis (antifonario de Petros Lambadaris)

 

B. Para acentuar las palabras secundarias de la frase.

	Interpretación
	Se ha interpretado en el Doxastario

 

El streptón se utilizaba:

A. Para el acento más intenso de las palabras.

 

B. En combinación con la aguda.

	Interpretación
	Interpretación de los maestros

 

El píasma o doble peso se coloca en líneas melódicas que tienen tres apóstrofes continuos para unir las voces descendentes con un pequeño retraso en la primera.

 

El píasma tiene tres tipos de ejecución:

A. Da la energía de píasma o doble peso.

 

B. Da solo peso como el peso simple y une los dos apóstrofes con una característica tendencia ascendente.

 

C. Da una caída como el peso simple y une el melisma con el apóstrofe con una característica tendencia ascendente.

 

La perfecta ejecución del píasma se logra cuando su ejecución se hace arrastrada y ahogada con la laringe en la parte delantera de la cavidad bucal y nasal.

Conclusiones

Como nos informa el cantor de la Gran Iglesia de Cristo Manol Athanasiadis, la cantilación era «variada y polifónica».

Esto se ve en el siguiente ejemplo:

con psifisto
con agudo
con agudo y psifisto
con tromikón
con streptón y agudo

 

Como se ha visto en los ejemplos anteriores, la misma línea se interpretó de muchas maneras diferentes. Por lo tanto, la transcripción de la interpretación del miembro vincula al cantor y se aparta de la notación abreviada más correcta del miembro, en la que existe la posibilidad de hacer cualquier interpretación según la tradición que en cada caso ha determinado qué carácter utilizaremos.

Por lo tanto, considero necesaria la enseñanza y la recuperación de ciertos caracteres que son necesarios para la correcta notación del miembro, como el agudo, el ligamento, el píasma, el streptón y el tromikón, para que tengamos un sistema musical perfecto y abreviado.

Sin embargo, como es sabido, los cantores prefieren la notación analítica a la abreviada, por lo que se debería dar mayor importancia a la correcta interpretación del miembro de las clases clásicas, para que esta gran y atormentada arte que se llama cantilación se cante y se enseñe de manera uniforme.

Paralelamente, desaparecerán las interpretaciones arbitrarias de los cantores de turno.

Es decir, con estas dos maneras, ya sea abreviada o analítica, o incluso combinando ambas, debe cantarse y enseñarse la música bizantina eclesiástica y no de forma mutilada como es la interpretación de los tres maestros, que según mi maestro Athanasios Panagiotidis constituye «el cadáver de la música bizantina».

Para terminar, debemos preguntarnos:

¿Tenían los maestros reformistas la capacidad de asumir una obra tan difícil como era la reforma, o la hicieron con el objetivo remoto de que el miembro eclesiástico se perdiera a largo plazo? Que cada uno saque sus conclusiones.