Historia del canto bizantino

1. Introducción
2. La era prebizantina
3. Los orígenes de la música bizantina
4. La notación
5. Salmodia e himnodia
6. La era bizantina tardía
7. La era postbizantina
8. Las reformas de Crisanto
9. Del siglo XIX a la actualidad

1. Introducción
La música bizantina es el canto sagrado medieval de todas las iglesias cristianas que siguen el rito ortodoxo oriental. Esta tradición, que abarca principalmente al mundo de habla griega, se desarrolló en Bizancio desde la fundación de su capital, Constantinopla, en 330 hasta su conquista en 1453. Es innegablemente de origen compuesto, pues se nutre de las producciones artísticas y técnicas de la época clásica y de la música judía, y está inspirada en el canto llano que evolucionó en las primeras ciudades cristianas de Alejandría, Antioquía y Éfeso. Al igual que otros dialectos de Oriente y Occidente, la música bizantina es puramente vocal y exclusivamente monódica. Aparte de las aclamaciones (polychronia), los textos están diseñados exclusivamente para las diversas liturgias y oficios orientales. La evidencia más antigua sugiere que los himnos y salmos eran originalmente silábicos o casi silábicos, ya que procedían, como se ha dicho, de recitativos congregacionales pre-oktoēch . Más tarde, con el desarrollo del monacato, primero en Palestina y luego en Constantinopla, y con la ampliación de los ritos y ceremonias en edificios nuevos y magníficos (como Santa Sofía), los coros formados por cantores entrenados, cada uno con su propio director (el protopsáltes para el coro de la derecha; los lampadários para el de la izquierda) y los solistas (el domestikos o kanonarch) asumieron plenamente las responsabilidades musicales. En consecuencia, a partir de ca. 850 comenzó una tendencia a elaborar y ornamentar, lo que dio lugar a un estilo melismático y, en última instancia, kalophonic completamente nuevo. 

2. La era prebizantina
En los siglos anteriores a Constantino no existen manuscritos musicales; toda la evidencia musical es tardía; no tenemos música que pueda datarse en la época de la aparición de los textos de los himnos litúrgicos. Pero si nuestras fuentes musicales posteriores han conservado incluso los elementos esenciales de las melodías con las que se asociaron por primera vez estos textos litúrgicos, nos permitirán formarnos una idea, por parcial que sea, de cómo debió ser la capa más antigua de la música cristiana. El problema insoluble de la música cristiana primitiva es: ¿cómo se pueden extraer conclusiones de la evidencia de nuestros manuscritos musicales más antiguos que han sobrevivido? ¿Hasta qué punto la música que contienen refleja la de un período anterior? «En todo el mundo cristiano primitivo», escribe Oliver Strunk, «existe una barrera impenetrable de tradición oral entre casi todas las melodías y los primeros intentos de reducirlas a la escritura».(+) Aunque es posible datar un manuscrito musical primitivo, es prácticamente imposible determinar la antigüedad de las melodías que contiene. Toda la cuestión puede verse no tanto en términos de una preservación melódica fiel, sino más bien como el grado en que se pueden extraer indicios de un modelo antiguo de nuestras fuentes notadas más antiguas.

Una característica notable de la ceremonia litúrgica era la participación activa de los fieles en su ejecución, especialmente en la recitación en voz alta o el canto de himnos, respuestas y salmos. Los términos chorós, koinonía y ecclesía se usaban como sinónimos en la Iglesia primitiva. En los salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza o grupo festivo) por la palabra chorós. Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica para designar a la congregación que adoraba y cantaba tanto en el cielo como en la tierra. Sin embargo, al poco tiempo, una tendencia clericalista comenzó a manifestarse en el uso lingüístico, especialmente después del Sínodo de Laodicea, cuyo decimoquinto canon permitía que solo los psáltai canónicos cantaran en los servicios. La palabra chorós pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia, del mismo modo que, en términos arquitectónicos, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario, y el chorós acabó por ser el equivalente de la palabra kléros.

Sin embargo, para el período más antiguo, las autoridades coinciden bastante bien en que el trasfondo del servicio de culto se encuentra en las ceremonias judías de aquella época, y no se puede dudar de que existe un gran grado de continuidad entre el culto de las comunidades judía y cristiana. Lo que se aplica al culto cristiano primitivo en general es igualmente cierto para la música cristiana más antigua en particular. Se puede argumentar con fuerza que el trasfondo de la música cristiana más antigua debe buscarse en la música del Oriente helenístico y, más específicamente, en la teoría y práctica musical del judaísmo helenizado de aquella época. El Antiguo Testamento ocupaba un lugar destacado en el pensamiento y el culto de la Iglesia del Nuevo Testamento. Las citas y alusiones al Antiguo Testamento, especialmente del Libro de los Salmos, abundan en la literatura del Nuevo Testamento, y una comparación de los poemas litúrgicos judíos más antiguos con los de los cristianos orientales apunta a una relación entre la poesía siríaca y la hebrea, estableciendo así la posibilidad de una influencia judía en la poesía litúrgica cristiana. Sabemos que a menudo se nombraba a cantores de origen judío, e incluso se les atraía para enseñar a las comunidades cristianas la cantilación de las lecciones de las Escrituras y la salmodia. En esto, la antigua forma de tradición oral no dejó de mostrar su ineludible vigor.

Sin embargo, había otros asuntos en juego. A lo largo de la antigüedad, la literatura cristiana lidia con muchas preguntas: ¿se debía tolerar la música en la liturgia? Y, de ser así, ¿qué tipo de música? ¿Debía la parroquia encargarse del canto? Luego estaba el asunto del canto de las mujeres, que parecía ser un punto de extrema vigilancia. La Biblia se convirtió rápidamente en el Libro de los libros para el cristianismo. La salmodia doméstica judía estaba destinada a convertirse en el modelo fundamental del canto eclesiástico cristiano, en el que las fuerzas étnicas dieron forma a modificaciones locales en un rango bastante amplio.

Se presenta una dificultad importante al identificar lo que se ejecutaba musicalmente, es decir, al determinar qué se interpretaba exactamente de manera más o menos «musical». Una razón de esta dificultad radica en que el culto a menudo se describe solo de forma resumida y se utilizan términos bastante generales. Además, como era de esperar, existe una falta de terminología musical precisa en los escritos del Nuevo Testamento.

Existen algunas ideas erróneas populares sobre la alabanza cristiana primitiva que quizá deberían aclararse. Muchos creen que la música desempeñó un papel dominante en las reuniones cristianas de los tiempos apostólicos y postapostólicos. Pero, de hecho, el propio Nuevo Testamento ofrece muy poca evidencia de ello, y en los ordos de la Iglesia primitiva de los siglos II y III, la parte desempeñada por el canto de himnos carece notablemente de mención. San Pablo exhorta ciertamente a los efesios a amonestarse unos a otros en salmos, himnos y cantos espirituales (Ef. 5:19; cf. Col. 3:16), pero esto no se refiere al contexto del culto comunitario. En el siglo II, San Justino Mártir habla de un «Amén» unánime al final de las oraciones, pero no de la música. Algunos autores modernos suponen que las primeras iglesias cristianas se basaron en núcleos de sinagogas judías y, por consiguiente, adoptaron las prácticas judías. Pero una lectura de las fuentes rabínicas de aquella época revela un uso muy limitado de la música en los servicios. Pronto descubrimos que las sinagogas rechazaron los ritos sacrificiales del Templo y se concentraron casi exclusivamente en las Escrituras y las homilías. Incluso el Libro de los Salmos, que se esperaría que fuera el cancionero natural tanto de judíos como de cristianos, desempeñó un papel menos importante de lo que generalmente se imagina. 

3. Los orígenes de la música bizantina
La música litúrgica bizantina no surgió en un vacío cultural. Tiene sus orígenes en el desierto y en la ciudad: en la salmodia primitiva de las primeras comunidades del desierto egipcio y palestino que surgieron entre los siglos IV y VI, y en los centros urbanos con sus liturgias catedralicias llenas de música y ceremonia. Es esta tradición musical mixta la que hemos heredado hoy: una mezcla del desierto y de la ciudad. En ambas tradiciones, tanto la del desierto como la de la ciudad, el Libro de los Salmos del Antiguo Testamento (el salterio) reguló primero el flujo musical de los servicios. Fue la forma en que se utilizaba este libro lo que determinó si un servicio seguía el modelo monástico o el urbano secular.

En los monasterios del desierto, los salmos eran cantados por un solista que entonaba los versos lentamente y con voz alta. Los monjes estaban sentados en el suelo o en pequeños taburetes porque estaban debilitados por los ayunos y otras austeridades. Escuchaban y meditaban en sus corazones sobre las palabras que oían. Los monjes apenas pensaban en qué salmos se estaban utilizando; por ejemplo, apenas les preocupaba elegir textos que hicieran referencia específica a la hora del día; es decir, salmos apropiados para la mañana o para la tarde. Dado que el propósito principal de los servicios monásticos era la meditación, los salmos se cantaban de forma meditativa y en orden numérico. El oficio monástico del desierto en su conjunto se caracterizaba por su falta de ceremonia.

Pero en las catedrales seculares los salmos no se interpretaban en orden numérico; más bien, consistían en salmos apropiados que se seleccionaban por su referencia específica a la hora del día o por su contenido, que se adaptaba al espíritu de la ocasión del servicio. Los servicios urbanos también incluían ceremonias significativas como el encendido de las lámparas y la ofrenda de incienso. Además, se ponía un gran énfasis en la participación activa de la congregación. Los salmos no eran cantados por un solista totalmente solo, sino de forma responsorial o antifonal, en la que los grupos de la congregación cantaban un estribillo después de los versos del salmo. La idea era que todos participaran en un esfuerzo de celebración común: aquí no había lugar para la contemplación individual.

Por lo tanto, no es hasta el siglo IV, cuando el cristianismo y el paganismo chocan como resultado de las conversiones masivas de Constantino, y cuando la ceremonia imperial entra en la solemnidad litúrgica en nuevas y vastas catedrales, que la música alza su formidable voz. E incluso entonces lo hizo bajo circunstancias muy especiales y no sin una considerable oposición monástica. Los monjes del desierto comparaban las melodías con el teatro demoníaco, con la falsa alabanza y con el placer ocioso, satisfaciendo a los débiles de mente y a los de poca fe y determinación. Pero esto no significa que los monjes no cantaran. Su rechazo era hacia la música mundana, el exhibicionismo musical y el canto de estribillos y cantos no bíblicos. De hecho, fue la población monástica la que más tarde produjo a los primeros y mejores himnográficos y músicos: Romanos el Melodista, Juan Damasceno, Andrés de Creta y Teodoro el Estudita. Y fue la población monástica la que también produjo a los inventores de una sofisticada notación musical que permitió a los copistas preservar, en códices manuscritos, las elegantes prácticas musicales del Oriente medieval.

Pero los movimientos heréticos emergentes de los siglos IV y V explotaron el encanto de la música y atrajeron a muchos lejos de la Ortodoxia con himnos recién compuestos. Tuvieron tanto éxito que los ortodoxos se vieron obligados a contraatacar utilizando la misma arma. Al principio, solo se permitían los himnos que se encontraban en la propia Escritura: el Magníficat, el Canto de Simeón, los Salmos, los cantos del Antiguo Testamento, etc., pero más tarde los ortodoxos escribieron troparia y kontakia basados directamente en los patrones métricos y musicales de los himnos de los herejes. Estas primeras composiciones fueron diseñadas específicamente como piezas procesionales, para usarse en las calles y plazas, no en las iglesias, e implicaban la participación plena de la congregación o de la multitud.

Así, a partir del siglo IV, la música se convirtió en un elemento indispensable del culto. Subrayó ese concepto fundamental de koinonía o communio que era tan vital y tan real en la Iglesia primitiva. Era la tarea de todos los presentes cantar, participar en el canto y responder con un solo corazón y una sola voz al celebrante. Nótese que la música nunca se entendió como un ejercicio devocional privado y personal (aunque esto no está totalmente excluido); su función era comunitaria; identificaba el elemento popular de la celebración litúrgica. Por esta razón, cualquier música utilizada en la iglesia que centre la atención en una persona o grupo en particular, que obligue a otro grupo a convertirse en oyentes y observadores pasivos, es ajena a la tradición ancestral de la Iglesia y a la percepción aceptada de la liturgia como un acto que involucra a todos los fieles. Esto no quiere decir que no hubiera solistas; de hecho los hubo, pero principalmente era su deber guiar y dar la señal para las respuestas del cuerpo de fieles reunidos, y no improvisar ni innovar.

¿Cómo se lograba esto? Había dos tipos de canto en la Iglesia primitiva: una antigua forma responsorial y una forma antifonal posterior. La primera comenzaba con el canto de la respuesta por el solista, generalmente un verso seleccionado de un salmo. Esto servía para dar las notas al coro (compuesto por toda la congregación), que luego repetía la respuesta. El solista continuaba cantando los versos del salmo de tal manera que la melodía utilizada para cada verso o medio verso terminara con las mismas notas con las que comenzaba la respuesta. Al recibir sus señales de esta manera, los miembros del coro repetían la respuesta después de cada verso. Este sutil método para lograr la unidad musical, peculiar del servicio oriental, obviamente tenía su origen en las preocupaciones prácticas de la ejecución. Sin embargo, con la llegada de coros entrenados, la necesidad de estas señales sin duda habría desaparecido, y probablemente se mantuvieron principalmente por su contribución a la estructura musical general. El procedimiento antifonal requería que la congregación se dividiera en dos, cada una con su propio director y cada una con su propio estribillo: esta vez el estribillo no necesitaba provenir del salterio. En esta forma, la Doxología Breve se añadía siempre al salmo como un verso final. 

4. Notación
No existieron notas para registrar la música hasta después del siglo IX. Isidoro de Sevilla, en el siglo VII, lamentaba que los sonidos de la música se perdieran y no hubiera forma de escribirlos. No fue hasta finales del primer milenio cuando se consideró que la frágil memoria de los cantores no conservaba adecuadamente las melodías sagradas y que era necesario fijar los cantos gregorianos por escrito.

Los manuscritos de cantos bizantinos datan del siglo IX, mientras que los leccionarios de lecturas bíblicas con notación ecfonética se remontan a aproximadamente un siglo antes. La notación bizantina diastemática completa, que puede convertirse fácilmente al sistema moderno, aparece en el último cuarto del siglo XII. Conocida actualmente como notación bizantina redonda o media, difiere decisivamente de las formas anteriores (notación paleobizantina) en que representa una técnica de escritura explícita, que tiene en cuenta incluso detalles menores de la interpretación. Al leer la notación anterior, más sencilla, se esperaba que el cantor interpretara o realizara la estenografía aplicando ciertas reglas establecidas (generalmente desconocidas hoy, pero absolutamente familiares para él) con el fin de ofrecer una interpretación precisa y aceptable de la música. El cambio hacia una mayor precisión se produjo inicialmente en respuesta a una necesidad urgente: capturar los vestigios de una antigua tradición melódica que agonizaba y que entonces estaba perdiendo su supremacía frente a estilos musicales más progresistas y complejos. Pero el proceso real de sustitución del sistema implícito por el explícito no se explica fácilmente, ya que los procedimientos de notación utilizados en el mundo bizantino se caracterizan por tradiciones mixtas, en las que cada nuevo manuscrito revela una variante, una inconsistencia o una desviación. En términos generales, los estudiosos han distinguido dos notaciones paleobizantinas principales, de origen común, pero distintas y contemporáneas en su desarrollo: Coislin y Chartres (los nombres provienen de dos ejemplares, el MS Coislin y un fragmento del MS Lavra Γ. 67, que anteriormente se encontraba en Chartres).[*] Se cree que sus orígenes se encuentran en los antiguos acentos gramaticales y son comparables a los neumas latinos sin pentagrama.

En concreto, Coislin es una notación que emplea principalmente un número limitado de neumas diastemáticos rudimentarios (oxeia, bareia, apostrophos, petastē y klasma) de forma independiente y en combinación, con la adición de un pequeño número de auxiliares simples y signos incidentales. La notación Chartres, por otro lado, se caracteriza principalmente por el uso de signos elaborados que representan grupos melódicos. Alrededor de 1050, estos dos sistemas primitivos pusieron fin a su coexistencia, el primero sustituyó al segundo y continuó su desarrollo hasta ca. 1106. Hacia finales del siglo, sucumbió ante el método redondo totalmente explícito. El nuevo sistema encarnaba una uniformidad inherente a cualquier tradición escrita, pero, además de esto, estableció una serie de precedentes influyentes tanto en la transmisión de manuscritos como en la teoría musical. Suprimió la inestabilidad de la tradición oral y contrarrestó las inconsistencias de las diversas prácticas musicales. Las melodías escritas en notación redonda adquirieron un aura de santidad y se convirtieron en modelos para las generaciones posteriores de compositores. Una consecuencia inmediata de esto fue la aparición de nuevos libros de música para solistas (el Psaltikon), para coristas (el Asmatikon) y para ambos (el Akolouthia). Pero la sustitución de las notaciones implicó mucho más que una mera evolución hacia una mayor claridad. Se estaban produciendo otros cambios en los ordos litúrgicos y en las prácticas de interpretación, y la llegada del sistema redondo satisfizo las exigencias que la música enfrentaba por parte de una nueva clase de músicos profesionales (los maistores), quienes naturalmente favorecían un método de escritura exacto que pudiera capturar los matices y elaboraciones de su arte altamente especializado. Los marcados desarrollos en la tradición litúrgica, que había alcanzado una etapa culminante a finales del siglo XII, dieron a los copistas un incentivo adicional para proporcionar material musical adecuado en los libros de coro recién editados.

Siguiendo un desarrollo independiente y sobreviviendo hasta el siglo XIV en un estado relativamente inalterado, se encuentra la notación que se ideó para acomodar las lecciones bíblicas: la notación ecfonética o leccionaria. Comprende un pequeño conjunto de signos que aparecen en parejas, uno al principio y otro al final de cada frase del texto, presuntamente requiriendo la aplicación de diferentes tipos de fórmulas de cantilación. Al igual que los sistemas Coislin y Chartres, la notación ecfonética era valiosa para el cantor, quien la utilizaba únicamente como ayuda mnemotécnica; pero hoy en día es imposible reconstruir por completo la línea melódica.

La notación de los cantos bizantinos en su forma plenamente desarrollada e inequívoca representa un sistema sumamente ingenioso de interrelaciones entre un puñado de símbolos que permitía a los copistas transmitir una gran variedad de matices rítmicos, melódicos y dinámicos. Ciertos signos llamados somata (cuerpos) se refieren a pasos individuales hacia arriba o hacia abajo; otros llamados pneumata (espíritus) denotan saltos. Cinco de los del primer grupo también tienen valor dinámico y, cuando se combinan con los pneumata, pierden su valor de paso, pero indican el acento o matiz adecuado. Por ejemplo, el oxeia (agudo) marca una segunda ascendente con énfasis (generalmente denotada por >). Cuando se coloca con el hypsēlē (alto), la quinta ascendente , el oxeia pierde su valor interválico, pero su cualidad dinámica se aplica a la nueva nota. Por separado de estos se encuentra el ison (igual) , que pide la repetición de la nota cantada anteriormente. Otro grupo de signos se refiere a la duración rítmica (alargamientos de nota), y otro (los hypostases) a los adornos. Al principio del canto, una firma especial (martyria) indica el modo y la altura inicial. Por lo tanto, para cantar desde un libro de cantos griegos medievales, el cantor entrenado (psaltes) avanzaría a través de la pieza por pasos y saltos, aplicando los matices y duraciones necesarios según lo requieran los neumas. Para evitar confusiones, los copistas dibujaban con frecuencia los somata y pneumata con tinta negra o marrón y las hypostases en rojo.

La introducción de la notación neumática en el siglo IX tuvo efectos tanto positivos como negativos para el canto gregoriano. En el lado positivo, significó que se podía transmitir una versión autorizada de una melodía gregoriana, sin alteración ni deterioro, a otros cantores en lugares distantes que no estaban familiarizados con la tradición. En el lado negativo, significó que las melodías gregorianas se habían convertido, en efecto, en fijas para siempre. ¿A qué me refiero con esto?

Durante los primeros nueve siglos del cristianismo, la tradición musical bizantina del canto gregoriano logró mantener viva una cierta pasión improvisatoria que también se manifestaba en la espontaneidad de las oraciones y rituales de la liturgia cristiana primitiva. Ahora, con unos trazos de una pluma del siglo IX, las melodías gregorianas quedaron atrapadas en una estilización rígida. Se volvieron como si estuvieran embalsamadas y sus perfiles estilísticos se conformaron a los gustos del siglo IX y, eventualmente, posteriores. Los antiguos cantos que se originaron como "oraciones cantadas" se convirtieron a partir de entonces en "objetos artísticos" cristalizados. Sin embargo, una vez que la notación neumática estuvo disponible para los músicos de la Iglesia bizantina, fue imposible ignorar sus capacidades. Y pronto la notación se convirtió en una fuerza para la experimentación artística, ya que dio a los compositores una forma de probar nuevas ideas musicales, permitiéndoles reflexionar sobre sus novedades y hacerlas circular para que otros las examinaran y compararan.

Así, con un suministro de recursos gráficos tanto para consagrar las antiguas melodías como para registrar nuevas composiciones, el músico bizantino abraza el arte de componer. Para empezar, este arte significaba algo un poco diferente de lo que significa hoy. No era solo una cuestión de idear combinaciones de sonidos frescas y novedosas y exhibir la inspiración personal. Ciertamente, se les dio a los textos sagrados un vestido musical diseñado para realzar su expresión. Pero esto se logró en gran medida sin inyectar la personalidad creativa humana.

La mayoría de los primeros compositores bizantinos estaban satisfechos con practicar su oficio de forma anónima al servicio de la Iglesia. Sus nombres son desconocidos, y en sus técnicas musicales prevalece una impersonalidad similar. Los antiguos cantos tienden a estar construidos a partir de pequeños giros y vueltas melódicas que todos habían escuchado y utilizado durante generaciones. La palabra componer realmente significa poner cosas juntas, y eso era esencialmente lo que hacían los compositores bizantinos. Los organizaban, ajustaban y estilaban a partir de un fondo de fragmentos y frases melódicas ancestrales que estaban activos en la memoria comunal. Por lo tanto, cuando se creaba una melodía "nueva", a menudo no era completamente fresca y original. Con más frecuencia era un refinamiento de algunas melodías existentes. Es por esta razón que dije anteriormente que la impersonalidad prevalece no solo en el anonimato sino también en las técnicas musicales.

5. Salmodia e Himnodia
A diferencia de las aclamaciones y los recitativos leccionarios, la salmodia y la himnodia bizantinas fueron asignadas sistemáticamente a los ocho modos eclesiásticos que, a partir de aproximadamente el siglo VIII, proporcionaron el marco compositivo para las prácticas musicales orientales y occidentales. La investigación ha demostrado que, para todos los efectos prácticos, el októēchos, como se llama el sistema, era el mismo para latinos, griegos y eslavos en la Edad Media. Cada modo se caracteriza por el despliegue de un conjunto restringido de fórmulas melódicas que son peculiares del modo y que constituyen la sustancia del himno. Aunque estas fórmulas puedan organizarse en muchas combinaciones y variaciones diferentes, la mayoría de las frases de cualquier canto dado son, no obstante, reducibles a una u otra de este pequeño número de fragmentos melódicos.

Tanto la salmodia como la himnodia están representadas por arreglos floridos y silábicos en la tradición manuscrita. Los tonos salmodísticos silábicos bizantinos muestran características extremadamente arcaicas, como la cadencia de cuatro elementos rígidamente organizada que se aplica mecánicamente a las últimas cuatro sílabas del verso, independientemente del acento o la cantidad. Los versos floridos de los Salmos, como los de la comunión, que aparecen por primera vez en los libros de coro de los siglos XII y XIII, demuestran una simple uniformidad motívica que trasciende el orden modal y sin duda refleja un recitativo congregacional pre-oktoēch.

Todas las formas y estilos del canto bizantino, tal como se muestran en las fuentes tempranas, son fuertemente formulaicos en su diseño. Solo en el período final del desarrollo del canto los nuevos compositores abandonaron este procedimiento en favor del estilo kalophonic altamente ornamentado. El más célebre de estos compositores, y uno totalmente representativo de la nueva escuela, fue el maistor San Juan Koukouzeles (fl. ca. 1300), quien organizó los nuevos cantos en grandes antologías. Esta fase final de la actividad musical bizantina proporcionó el impulso principal que sobreviviría durante todo el período otomano y que continúa dominando la tradición actual.

6. Era Bizantina Tardía
Volviendo ahora al período bizantino tardío en sí y a nuestros propios tiempos, entramos en la era en la que la música es algo que se da por sentado por completo en el culto cristiano: una característica esperada automáticamente. Celebrar un servicio sin música parecería sumamente irregular. En gran medida es el evento al que muchos más esperan, porque la música ha llegado a identificar la naturaleza festiva de una ocasión litúrgica: la encarnación auditiva de aquello que ha unido a los fieles.

¿Cómo es que la música ha tomado el control de esta manera? ¿Por qué se ha convertido en la medida de la oración y el culto litúrgico? Es precisamente porque es un arte de gran sutileza y poder que, cuando se usa incorrectamente, puede distorsionar o incluso caricaturizar la poesía sagrada, pero cuando se comprende adecuadamente, puede realzar la importancia de la celebración, contribuir a la oración y enfatizar la naturaleza corporativa del culto.

La música funciona como un elemento dramático: tiene un lugar único y central en la estructura general de la liturgia; ha adquirido importancia litúrgica. Casi cada palabra pronunciada en la iglesia es "cantada" de una forma u otra. Y la manera en que se canta afecta enormemente la naturaleza del servicio. Semana a semana, temporada tras temporada, el canto de la Iglesia saca el significado interior de la poesía litúrgica.

7. Era Post-Bizantina
El año 1453 ha sido considerado terminal por la mayoría de los escritores, y aunque ninguno negaría rotundamente que los elementos musicales tradicionales, tanto prácticos como teóricos, se preservaron al menos hasta mediados del siglo XVI, la mayoría sostendría la visión de que las producciones himnódicas de la era otomana representan una desintegración de las formas auténticas de expresión artística bizantinas y fueron el resultado de un crecimiento de impulsos nuevos e innovadores que eran ajenos al espíritu y patrón evolutivo del pasado medieval. A medida que miramos más de cerca la historia del arte cristiano en los tiempos otomanos, podemos detectar en la literatura una curiosa dualidad: una mezcla de conservadurismo y elasticidad, de métodos compositivos tradicionales y autoengrandecimiento personal, de control lacónico y exotismos especiosos. Esta dualidad es particularmente aparente en el repertorio musical, donde se ve que lo viejo y lo nuevo coexisten uno al lado del otro. Una política de liberalismo artístico y reverencia por el pasado fue la marca distintiva de la época. Pues si bien las semejanzas con las prácticas pasadas destacan como familiares y aparentes, también son las diferencias manifestadas dentro de los procedimientos familiares las que otorgan la atención absorbente y el atractivo experimentado en la música, y esto se vuelve cada vez más obvio a medida que descubrimos los procesos históricos y técnicos y los orígenes y transmisiones de las composiciones. En última instancia, cada canto es único en alguna manera particular e incluso un conocimiento superficial de las convenciones musicales de la época nos permite apreciar muchas de las características individuales. Colectivamente, estos elementos crean un nuevo vocabulario musical, uno que caracteriza y eventualmente epítome un estilo neo-heleno emergente. A partir de una experiencia acumulada de estos rasgos individuales, nuestro conocimiento de este estilo es más seguro y podemos comenzar a movernos con más seguridad hacia su interpretación y evaluación adecuadas. De lo contrario, seremos incapaces para siempre de comprender plenamente el sofisticado oficio que esos diligentes copistas de Constantinopla, el Monte Athos, Chipre, Creta, Serbia y Moldavia consagraron en colecciones que hasta el día de hoy han sido injustamente ignoradas.

Una figura altamente controvertida fue el poeta, teólogo, calígrafo, cantante, diplomático, copista y sacerdote cretense Ioannes Plousiadenos (nacido alrededor de 1429), quien más tarde se convirtió en José, Obispo de Metona. Después de 1454, fue uno de los doce sacerdotes bizantinos que apoyaron oficialmente la unión de las Iglesias Oriental y Occidental ratificada por el Concilio de Ferrara-Florencia de 1438 y 1439. Incluso escribió los textos para dos cánones parahimnográficos, uno titulado "Cánon a Santo Tomás de Aquino", que glorifica al gran teólogo católico, y el otro, "Cánon para el Octavo Concilio Ecuménico que se reunió en Florencia". Este último está modelado en los patrones métricos y rítmicos de uno de los cánones de la Resurrección en modo IV plagal por San Juan Damasceno, pero era poco probable que se hubiera utilizado en la Iglesia griega debido a sus sentimientos pro-henóticos, celebrando triunfalmente el resultado del Concilio de Florencia en el cual la aceptación ortodoxa de la frase "filioque" en el Credo Niceno supuestamente se aseguró.

Muy recientemente, se han descubierto evidencias de la participación de Plousiadenos en la composición musical para servir el mismo fin. En un intento de introducir la polifonía occidental en la Iglesia griega, Plousiadenos escribió al menos un, o posiblemente dos, versos de comunión (koinonika) en un tipo primitivo de disonancia a dos voces. Aparte de estos ejemplos aislados, el experimento con la polifonía latina en Oriente había agotado su curso, e inevitablemente. No fue hasta varias décadas después que el ison coral o canto de zumbido se introdujo en la música de la iglesia griega, marcando un cambio fundamental de la tradición monofónica de siglos de antigüedad. La notificación más temprana de la costumbre parece haber sido hecha en 1584 por el viajero alemán, Martin Crusius.

Se puede hacer un argumento sólido para clasificar el período de composición musical desde alrededor de 1500 hasta 1820 (el año en que la impresión musical reemplazó el códice manuscrito) ni como "post-bizantino" ni como "neo-bizantino", ni siquiera como "bizantino", sino más bien como neo-heleno, ya que el aspecto musical de la creación artística, particularmente después del siglo XVII, participó con otras formas de arte en establecer un renacimiento griego moderno ampliamente reconocido. Entendido de esta manera, es menos probable que uno vea las producciones artísticas y técnicas de los años otomanos simplemente como una extensión de Bizancio o como su descendencia decadente y estéticamente inadecuada.

En la vanguardia de este renacimiento está el canto sagrado, cuya historia registrada se preserva en una imponente cantidad de manuscritos musicales (la mayoría de ellos datados) que se encuentran en colecciones ampliamente dispersas y a menudo inaccesibles: públicas, privadas y monásticas. A pesar del hecho de que puede tomar muchos años adquirir una familiaridad completa con todas las fuentes que se conocen hoy, aún es posible para nosotros dividir la historia de la evolución de la música de la iglesia desde la caída de Constantinopla hasta la revolución griega en cinco períodos:

(a) 1453-1580 - un tiempo de renovado interés en las formas tradicionales, el crecimiento de importantes talleres de copistas más allá de la capital, y un nuevo interés en discusiones teóricas;

(b) 1580-1650 - un período de innovación y experimentación, la influencia de tradiciones musicales extranjeras, la emergencia de los cantos kalophonic (o embellecidos) como un género dominante, y la concepción de los cantos sagrados como objetos artísticos compuestos independientemente;

(c) 1650-1720 - cuando un amplio entrenamiento musical estaba disponible en muchos centros y cuando libros de música elegantemente escritos aparecen como monumentos artísticos por derecho propio. Los músicos de esta época estaban sometiendo los cantos más antiguos a embellecimientos altamente sofisticados y su interpretación exigía habilidades virtuosas por parte de los cantores. Además, se estaban haciendo los primeros intentos de simplificar la notación neumática cada vez más compleja;

(d) 1720-1770 - un período de mayor experimentación en formas de notación, un renovado interés en los arreglos himnódicos bizantinos más antiguos, la producción sistemática de manuscritos de música y de voluminosas Antologías que incorporaron varios siglos de arreglos musicales;

(e) 1770-1820 - una época de gran florecimiento en la composición de música eclesiástica y de supremacía de Constantinopla como centro donde los músicos profesionales controlaban las iniciativas en las esferas de la composición, la teoría y la interpretación. Entre estas iniciativas se encontraban: nuevas reformas de la notación, nuevos géneros de canto, la reorganización de los antiguos libros de música, la intrusión más destacada de elementos musicales externos o extranjeros y, por fin, para 1820, la terminación de la tradición de manuscritos copiados a mano.  

8. Las reformas de Crisanto
La década de 1810-1820 fue, para la historia del canto griego, tanto turbulenta como decisiva. Finalmente se alcanzaron dos objetivos importantes: primero, la implementación y aceptación universal de un sistema de notación completamente nuevo (1814), que había evolucionado de los experimentos interpretativos del sacerdote Balasios (que floreció alrededor de 1670 a 1700) a través de las formulaciones del protopsaltes Ioannes Trapezoundios (1756), de Petros Peloponnesios (ca. 1730-1777), de Petros Byzantios (f. 1808) y de Georgios de Creta (f. 1816); y segundo, como consecuencia del primero, la invención de la impresión musical y la publicación simultánea del primer libro de música (1820).

Crisanto de Madytos (ca. 1770 - ca. 1840), un jerarca excepcionalmente bien educado y altamente culto, fue el principal responsable de la reforma, y su sistema sobrevive hasta el día de hoy. Tenía un excelente conocimiento del latín y el francés, y estaba familiarizado tanto con la música europea como con la árabe, siendo competente en la interpretación de la flauta occidental y el «nay» oriental. Crisanto había aprendido el arte del canto de Petros Byzantios y él mismo enseñaba canto. Como compositor y educador, se dio cuenta de la necesidad de mayor claridad en el proceso de estudio y comprensión de la música eclesiástica griega. La notación neumática medieval se había vuelto tan compleja y técnica que solo los cantores altamente capacitados podían interpretar los símbolos con precisión. Para facilitar este fin y simplificar la enseñanza de este arte difícil, inventó un conjunto de sonidos monosilábicos para la escala musical basados en el sistema solfa europeo, pero utilizando las primeras siete letras del alfabeto griego. Cada grado correspondía a una nota de la escala:

      ΠΑ-ΒΟΥ-ΓΑ-ΔΙ-ΚΕ-ΖΩ-ΝΗ = RΕ-MΙ-FΑ-SΟL-LΑ-SΙ-DΟ

Además, sistematizó el orden de los ocho modos en tres especies: diatónica, cromática y enarmónica. Dentro de cada una de estas tres categorías, la progresión interválica de los grados se fijó de acuerdo con elaborados cálculos matemáticos. Crisanto también introdujo nuevos procesos de modulación y alteración cromática y abolió algunos de los símbolos de notación. Como resultado de estos esfuerzos, se puso a disposición de los cantores un gran repertorio de himnos que desconocían el contenido melódico y dinámico de los antiguos signos.

Debido a esta ruptura con los métodos tradicionales de enseñanza, se dice que Crisanto fue exiliado a Madytos por orden del patriarca de Constantinopla. Sin embargo, aparentemente esto no le impidió proseguir con su enfoque altamente original de la enseñanza de la música eclesiástica. En Madytos, descubrió que sus alumnos podían aprender en diez meses lo que antes les tomaba diez años. El recurso crucial que aceleró el proceso de aprendizaje parece haber sido su uso de las sílabas de solmización recién inventadas mencionadas anteriormente. Finalmente exonerado por el Santo Sínodo, Crisanto recibió entonces libertad para enseñar música como mejor le pareciera. Fue en ese momento cuando unió fuerzas con el protopsaltes Grigorios y el archivero Chourmouzios, ambos de quienes parece que tenían una educación formal menos que Crisanto, pero que según sus biografías poseían una gran capacidad natural para la música. Los tres enseñaron en la Tercera Escuela Patriarcal de Música (abierta en 1815) y esto aseguró el éxito y la propagación del nuevo sistema. Los resultados de las investigaciones y métodos de enseñanza de Crisanto aparecieron por primera vez en un tratado titulado «Introducción a la teoría y práctica de la música eclesiástica escrita para uso de quienes estudian según el nuevo método», publicado en París en 1821. Once años después apareció en Trieste la más exhaustiva e influyente Gran Teoría de la Música, que en su primera parte expuso las nuevas teorías y principios de notación de los tres reformadores.

La segunda parte de la Gran Teoría es puramente histórica. Crisanto hizo un intento ambicioso pero infructuoso de presentar, en forma de crónica, una historia general de la música desde la época anterior al Gran Diluvio hasta su propia época. Se registra que escribió muchas otras obras, incluyendo transcripciones de música eclesiástica griega a la notación de pentagrama europea y de música europea a la notación del nuevo método, pero ninguna sobrevive. A pesar de sus numerosas deficiencias, la obra de Crisanto es un hito en la historia de la música eclesiástica griega, ya que introdujo el sistema sobre el cual se basan los cantos actuales de la Iglesia Ortodoxa Griega.

La invención del tipo musical marcó el fin de la larga y fascinante tradición del manuscrito musical. En 1820, Peter Ephesios, alumno de los tres maestros, publicó en Bucarest las ediciones del Anastasimatarion y Syntomon Doxastarion de Petros Peloponnesios. Y, de las piezas más antiguas, aquellas que entraron en el repertorio impreso fueron seleccionadas al azar por editores posteriores. Después de 1830, la tradición musical oficial de la Iglesia Ortodoxa Griega estuvo representada por los siguientes libros: el Anastasimatarion, el Heirmologion y el Syntomon Doxastarion de Petros Peloponnesios, el Syntomon Heirmologion de Petros Byzantios, el Doxastarion de Iakovos el protopsaltes, y la Nueva Antología de Papadike-all reescrita según las interpretaciones de Grigorios protopsaltes y Chourmouzios en la nueva notación simplificada de Crisanto. 

9. Del siglo XIX al presente
La aparición del libro de música impreso después de 1820 condujo a una estandarización del repertorio de canto tanto en Grecia continental como en el Monte Athos. Obras populares seleccionadas de los grandes maestros de Constantinopla de los siglos XVIII y principios del XIX fueron compuestas en tipos e incluidas en antologías de canto. Pero junto a estas, melodías simplificadas de estilo occidental también estaban ganando terreno en ediciones populares de música sagrada publicadas, por ejemplo, por el influyente movimiento Zoe.

Durante un breve período, Athos no pudo resistir el estilo italianizante cada vez más de moda que estaba siendo introducido por músicos formados en Occidente y por la gran afluencia de monjes rusos al Monte antes de 1917. Pero esto pronto fue contrarrestado por los nuevos sonidos de los refugiados de Asia Menor que inundaron Grecia y eventualmente Athos después de las décadas de 1920 y 1930, precisamente cuando la población rusa del Monte estaba entrando en declive.

Para empezar, la música eclesiástica de estos anatolios, aunque era en gran medida una continuación de la tradición anterior de los tiempos otomanos, fue rechazada por las clases medias urbanas griegas como vulgar y «turca». Se habían enamorado de los dulces coros polifónicos, algunos de ellos con acompañamiento de órgano. Pero, con el tiempo, la radio, el gramófono y la televisión también proliferaron estilos europeos sofisticados, y estos estilos, aunque con un atuendo neobizantino, han afectado ciertos repertorios de música athonita hasta el día de hoy.

 Incluso tan temprano como el siglo XVIII hay evidencia de una aguda reacción negativa de los athonitas hacia la música eclesiástica de la ciudad. Una mano anónima escribe en un manuscrito de Vatopedi las siguientes mordaces observaciones en verso:

Las salmodias de Bizancio
como los ruiseñores se oyen;
Mientras que las del Santo Monte
se asemejan a las melodías de las golondrinas ingenuas;
Pero las de Atenas
trinan como los halcones;
Y las salmodias de Creta
son el agudo graznido de los cuervos.

De hecho, ha habido un renacimiento del canto tradicional de estilo oriental en el Santo Monte, al igual que ha habido un renacimiento de la pintura tradicional de iconos. Pero conscientemente o inconscientemente, elementos de la música diatónica occidental se han mezclado con el canto, un fenómeno que recuerda a lo que habíamos observado en siglos anteriores con la infiltración de sonidos otomanos en la melodía bizantina.

Otra característica de la vida musical athonita en los años de posguerra ha sido lo que yo denomino el culto al virtuoso. Hasta su muy reciente regreso, la música coral había entrado en declive en la península y, en cambio, se escuchaba a solistas maestros improvisando y elaborando el canto con extraordinarias habilidades vocales y hábiles giros orientales. El más famoso de estos solistas fue el diácono Dionysios Firfiris (f. 1991), cuya evocadora voz y habilidades de improvisación crearon una sensación tanto dentro como fuera del Monte.

Desde mediados de la década de 1970, con el renacimiento de la vida monástica por parte de jóvenes monjes educados, el énfasis musical ha comenzado a cambiar de la interpretación de un individuo a la del grupo. Durante muchos años, Simonopetra ha empleado por sí sola coros dobles completos para cada servicio, cada día del año. Su ejemplo ha sido seguido recientemente por Vatopedi. Esta práctica de interpretación más tradicional está ganando popularidad en conventos y monasterios de la tierra continental y en el extranjero. Además, se ha revivido el uso del Libro de los Salmos, el antiguo libro de cantos de los primeros monasterios, y se han compuesto nuevas composiciones melódicas para ellos.

Aproximadamente hace quince años, una suave y lírica melodía compuesta sobre un poema religioso de San Nektarios de Egina fue compuesta por un monje en Simonopetra y posteriormente grabada en cinta de casete y CD. En dos años, esta melodía dio la vuelta al mundo. Ha capturado los corazones de los maestros de coro ortodoxos de todo el mundo. El himno, titulado «Oh, Virgen Pura», hoy puede escucharse cantado en japonés, francés, tinglís, italiano, ruso, suajili, árabe, rumano, inglés y muchos otros idiomas. Su popularidad se debe enteramente al hecho de que combina elementos familiares de dos culturas musicales diferentes: las características armónicas y métricas de las baladas líricas europeas con la producción vocal y el exotismo que evoca un sabor oriental.

¿Qué hay del futuro? Creo que observaremos un mayor grado de canto coral en contraposición a la virtud solista, aunque esta última no desaparecerá por completo durante algún tiempo. La música athonita también será en gran medida comercializada en el futuro cercano con la proliferación de CD y antologías de canto en países más allá de Grecia. Tales tendencias ya son visibles en Rumanía, Bulgaria, Serbia, Oriente Medio y los Estados Unidos de América. Por otro lado, también ha habido una tendencia reciente a examinar los antiguos manuscritos para redescubrir tradiciones y prácticas vocales anteriores. Las tendencias musicales occidentales, aunque quizás nunca se reconozcan como tales, pueden seguir mezclándose con el canto.

La tradición musical athonita se ha adaptado a lo largo de los siglos a los gustos y condiciones culturales cambiantes. Esto la identifica como un arte que está vivo y es flexible. En todo caso, debido a su prestigio, Athos será un precursor de tendencias mucho más allá de su propio territorio. 

Notas al pie

(+)Strunk, Oliver, Essays on Music in the Byzantine World (Nueva York, 1977), p.61. (para referenciar)

[*] El fondo «papel tapiz» de estas páginas web proviene de un manuscrito del siglo XI de Sinaí escrito en notación de Chartres. (para referenciar)

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