Prólogo del Proyecto Música Divina
y del Arte del Canto en la Universidad de Atenas
1) Poner palabras en música en el Canto Bizantino Griego
- a) Acentuación de las palabras
- b) La inmediatez de las ofrendas personales a Dios
- c) La claridad y el ritmo de las palabras y la melodía
2) La composición y difusión del canto bizantino en "otras lenguas": en inglés
- a) Componer música al estilo del canto bizantino: las "fórmulas"
- b) Melodía y metrofonía
- c) Sustancia y expresión de la música bizantina monofónica y su superioridad y, por tanto, su idoneidad para el culto
La preparación y publicación del primer libro litúrgico de salmodia en lengua inglesa en notación bizantina por el Santo Monasterio de San Antonio en América—el libro titulado The Divine Liturgies as Chanted on the Holy Mountain—es un acontecimiento histórico que evoca el acontecimiento salvífico del día de Pentecostés, en la cámara alta de Sión en Jerusalén. Los Hechos de los Apóstoles nos presentan este nacimiento de la Iglesia de la siguiente manera:
Y cuando llegó plenamente el día de Pentecostés, estaban todos juntos, con un solo corazón, en un solo lugar. Y de repente hubo un sonido del cielo como de un viento impetuoso, y llenó toda la casa donde estaban sentados. Y les aparecieron lenguas como de fuego, y se posaron sobre cada uno de ellos. Y todos fueron llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba expresión… cada uno los oía hablar en su propio idioma… "Y cómo los oímos hablar cada uno en nuestra propia lengua, en la que nacimos?" … Los oímos hablar en nuestras lenguas las maravillosas obras de Dios.[1]
En este pasaje de las Epístolas, además del hecho de que "todos fueron llenos del Espíritu Santo" a medida que los Apóstoles se convirtieron en portadores de Dios, hay una gran importancia en el uso repetido de los verbos "hablar" y "oír" y de los sustantivos "idioma" y "lenguas". Porque hubo un diálogo: los Apóstoles hablaban y cada uno oía y entendía, porque les hablaban en su propio idioma, en el idioma "en el que nacieron". Desde un punto de vista teológico más exaltado, nos damos cuenta de que Aquel que hablaba a través de los Apóstoles era el Espíritu Santo, y lo que se dijo fueron "las maravillosas obras de Dios".
Dos versos del asombroso Doxástico de la Víspera del servicio de Pentecostés son los mejores puentes teológicos e himnográficos entre entonces y ahora:
…pero ahora las lenguas han sido hechas sabias por la gloria del conocimiento de Dios… ahora se ha inaugurado la concordia de las lenguas para la salvación de nuestras almas.
Todas las lenguas, idiomas y dialectos "son hechos sabios por la gloria del conocimiento de Dios", pero también "para la salvación de nuestras almas"; no solo entonces en Pentecostés, sino ahora y siempre. Alabar la gloria de Dios presupone comprender sus maravillosas obras. El propósito de alabar a Dios es nuestra propia perfección y, por lo tanto, nuestra salvación. San Basilio el Grande enseñó esto con gran claridad: "Deja que la lengua cante, y que la mente busque el significado de lo que se dice, para que 'cantes con el espíritu y cantes también con el entendimiento'.[2] No pienses que Dios necesita esto; más bien, Él quiere hacerte digno de ser glorificado."[3] Esta conversación de los fieles con Dios, que conlleva glorificar y ser glorificado a cambio, ha sido organizada por la tradición de la Iglesia hasta el más alto grado en la Santa Eucaristía. Este es el Misterio durante el cual los cristianos aluden a toda la dispensación divina para la salvación de la raza humana y oran: "Oh, nuestro Dios", es decir, "Tú eres nuestro Dios, que siempre estés con nosotros". Esta anáfora, esta ofrenda, se realiza con palabras, y debe ocurrir en todas partes por personas en su propia lengua, en su propio idioma, en el idioma "en el que nacieron".
La palabra "ahora" en el verso del himno: "ahora se ha inaugurado la concordia de las lenguas" es siempre contemporánea y oportuna; es el eterno "hoy". Y el uso de la palabra "concordia" por parte del himnógrafo no es en absoluto casual. Es un término musical que significa—a pesar de las muchas voces que participan—el entendimiento y el entendimiento mutuo, y por lo tanto la ofrenda de una doxología a Dios, de modo que nuestra ofrenda en conjunto sea, en general, en conjunto "como si saliera de una sola boca".[4] Así que incluso "ahora" en América, la "lengua ha sido hecha sabia… y se ha inaugurado una concordia" para una ofrenda litúrgica más apropiada a Dios con dos alas: palabras y melodía. Por un lado, las palabras, los textos griegos del culto ortodoxo, han sido traducidos al inglés con una nueva sabiduría y han sido artísticamente adaptados con gran cuidado en este libro. Por otro lado, la melodía, la misma melodía griega, la melodía bizantina y post-bizantina, que viste las palabras griegas—ya que las palabras y la melodía son elementos consustanciales de un alma que alaba a Dios—ha permanecido igual y ha vestido los mismos conceptos y les ha dado la misma forma acústica. Es como si todo el cielo y la tierra, con himnos que son constantes, conocidos y amados, fueran llevados por una "brisa suave"[5] para endulzar los oídos de los fieles en todo el mundo, en el este y el oeste, en el sur y el norte, y desde el Santo Monte Athos hasta América.
Para que los troparia contenidos en este libro pudieran entenderse mejor en el estilo apropiado, este prólogo se ampliará en prolegómenos para incluir dos subsecciones más amplias: una sobre la esencia de poner palabras en música al estilo del Canto Bizantino Griego,[6] y otra sobre su traducción y difusión a los cristianos ortodoxos de habla inglesa y a toda persona de buenas intenciones y de corazón abierto.
1) Poner palabras en música en el Canto Bizantino Griego
La expresión y tradición musical griega se caracterizan por los términos "bizantino" y "post-bizantino". Ha pasado por los muchos siglos de la civilización bizantina con una continuidad ininterrumpida y uniforme. Como forma de arte, la música bizantina constituye una manifestación del espíritu y la civilización bizantino-helenos; esta música se organizó alrededor de mediados del siglo X (o quizás un poco antes) en un sistema notacional completo, independiente, íntegro y uniforme para la expresión más perfecta posible del culto de la Iglesia Ortodoxa Oriental. Al cuidar en preparar una música piadosa y apropiada, los cristianos ortodoxos que eran griegos y de habla griega—bizantinos y post-bizantinos—así como aquellos que hablaban otros idiomas, han creado una de las más grandes culturas musicales del mundo: la música ortodoxa griega. Esta música, bizantina y post-bizantina, es también una música que ha durado más que cualquier otra cultura musical conocida en el mundo, en lo que respecta a su tradición escrita uniforme. El sistema notacional griego, en la forma en que apareció por primera vez (a mediados del siglo X), es un producto del alfabeto griego y es también un ingenioso alfabeto de sonidos. Estas dos formas de escritura que coexisten como si fueran una (el alfabeto de letras y el alfabeto de notación) son un tremendo logro cultural por el cual nosotros, los griegos de todo el mundo, somos llevados al autoconocimiento y a la comunión con Dios, y nos esforzamos por el conocimiento de Dios, ya que es con palabras vestidas con el manto de la melodía que ofrecemos oraciones a Dios y le hablamos. O, para decirlo de otra manera, escribir las letras griegas del alfabeto junto con los signos musicales griegos es el alfabeto melódico más perfecto del mundo, que Dios dignó a ser inventado y desarrollado por el espíritu griego.
Esta cultura musical griega escrita y artística ha durado un milenio (del siglo X al XXI), y es el arte de poner palabras en música al estilo bizantino y post-bizantino de la salmodia. Los griegos de este milenio, hasta mediados del siglo XIX, no estaban familiarizados con ninguna otra cultura musical excepto la de la música árabe-persa. Fueron capaces de mantener la música árabe-persa separada como música "extranjera" o "étnica"—como la música de una raza extranjera con una religión extranjera—sin dejar que influyera en su propia expresión musical étnica y religiosa. Así, la música bizantina llegó a nosotros tal como fue desarrollada e interpretada por los maestros griegos post-bizantinos, protopsaltes, que eran los más eruditos en música, lampadarioi, domestikoi, monjes, hieromonjes, clero elocuente, jerarcas y patriarcas, con una sucesión ininterrumpida dentro de la práctica litúrgica inalterada de la Iglesia. Constituye un patrimonio y monumento de arte, al igual que todos los demás monumentos del arte bizantino. Y requiere en nombre de todos nosotros un enfoque cuidadoso y piadoso, porque nos pertenece a todos.
Esta cultura musical griega autónoma en el dominio del culto ortodoxo, que ha demostrado ser un manto que da forma a la ofrenda litúrgica del pueblo, es el maravilloso arte del canto bizantino y sus encantadoras obras melódicas. El canto bizantino es un arte vocal, es decir, un arte realizado únicamente con la voz del hombre y no con instrumentos musicales; es un arte monofónico que no solo no busca la armonización polifónica, sino que incluso la excluye debido a la naturaleza y operación de los tetracordos y pentacordos dentro de los cuales se desarrolla la melodía. En consecuencia, no permite la armonización polifónica.
De estos tres atributos fundamentales introductorios—es decir, que esta música es 1) vocal, 2) monofónica y 3) modal (se desarrolla dentro de los tetracordos y pentacordos)—florecen las siguientes tres virtudes inigualables y únicas del canto bizantino:
Primero: Acentuación de las palabras.
El canto bizantino, como música vocal, intrínsecamente siempre presupone el texto, y como su expresión más perfecta, su melodía se convierte en el manto acústico del texto; da forma y revela el "significado oculto en las palabras", según la sabia expresión de San Gregorio de Nisa: "Con la melodía, el poeta musical intenta explicar el significado de lo que se dice entrelazando las palabras divinas con una melodía natural [es decir, simple] así como con una cierta entonación de la voz para revelar tanto como sea posible el significado oculto en las palabras."[7] Además, las palabras vestidas con melodía se vuelven agradables, dulces y deleitables. Las palabras y la melodía son hermanos gemelos y juntos son un logro del intelecto humano. ¿Cuál de los dos es primero y cuál segundo? ¡Ambos surgieron simultáneamente! Y sabemos que como humanos aceptamos con gusto palabras que son infundidas en nuestros corazones con placer y deleite—aún más cuando las palabras de la himnografía son maravillosa poesía griega escrita por los santos de la Iglesia, como resultado de su relación experiencial con Dios y la Theotokos.
Como algo vocal, la salmodia excluye el uso de cualquier instrumento musical, aunque los instrumentos, como obras de las manos de los hombres, fueron inventados en otros tiempos y por personas de otras religiones para expresar adecuadamente sus sentimientos, comunicarse unos con otros y ofrecer sus oraciones a Dios. No obstante, la forma más espiritual de elevar las oraciones a Dios requiere maneras naturales; requiere que uno abra su corazón para que pueda ser elevado a los labios para expresarse con el instrumento natural—la voz con compunción.
Segundo: La inmediatez de las ofrendas personales a Dios
Hablar con Dios es un asunto personal para cada uno de nosotros; se realiza con palabras, porque Dios el Verbo se hizo carne por nosotros. No hay lugar para nada más entre una persona que adora o quiere hablar con Dios, nada excepto el amor. No es necesario ningún intermediario. La relación es personal. Es el más alto honor para el hombre cuando es elevado y se encuentra "cara a cara"[8] con Dios. En esta relación, la integridad individual de cada hombre y su autosuficiencia son primordiales: cuando una persona quiere hablar con Dios con una disposición para la confesión o para un asunto personal que le concierne, no es necesario llamar a alguien más o a muchos otros para hablar con una melodía polifónica afectada de acuerdo con las reglas de armonización. Su propia voz es suficiente.
Por esta razón, la línea melódica de la música polifónica por sí sola no da la impresión de ser musicalmente completa, ni se puede cantar música polifónica a uno solo. El canto bizantino, por supuesto, no prohíbe cantar junto con otros—de hecho, casi lo requiere—pero se ejecuta como una expresión concordante de una fe y de los mismos sentimientos comunes de alabanza, doxología, súplica o compunción que inundan los corazones de aquellos que están adorando. San Juan Crisóstomo expresó esto cuando dijo: "Aunque todos responden, el sonido sale como si saliera de una sola boca."[9] El canto bizantino en el culto, como una expresión tanto de palabras como de melodía, asume una cualidad atemporal y puede ser aceptado por todos. Fue creado por grandes melodistas a lo largo de los siglos, y es relevante para todas las personas de generación en generación.
Tercero: La claridad y el ritmo de las palabras y la melodía.
La música monofónica logra la mayor claridad posible, ya que la melodía se acentúa de acuerdo con los acentos, giros y vueltas de la notación para la expresión más perfecta de las palabras. Los instrumentos, especialmente muchos juntos, generalmente crean confusión y destruyen la claridad de las palabras que acompañan. Rara vez entendemos lo que se dice cuando el sonido de muchos instrumentos musicales se combina simultáneamente con letras que se están cantando. Lo mismo sucede con la música coral polifónica, especialmente cuando las diversas voces hacen acrobacias en largos melismas y están entrelazadas de acuerdo con las reglas del contrapunto. En tales casos, la música no enfatiza ni resalta las palabras, sino que su función principal es exaltarse a sí misma, usando las palabras simplemente como un punto de partida. Aristóteles declaró con la sabiduría de la Antigua Grecia que "una oda debe cantarse con el acompañamiento de un o a lo sumo dos instrumentos", principalmente por la flauta o la lira. La música litúrgica ha llevado esta regla aún más lejos al abolir por completo el uso de instrumentos musicales.
Además, las palabras endulzadas por una melodía monofónica conservan su variedad rítmica, ya que el canto bizantino es fina poesía, que se basa en varios metros rítmicos. Cantar varios metros rítmicos en breves troparia o desarrollar "fórmulas" musicales—que es como se llaman las frases musicales—crea "arcos" melódicos, por así decirlo, que forman una asombrosa obra maestra arquitectónica que es elevada por culminaciones sucesivas que coinciden con las bóvedas de las iglesias bizantinas e incluso con los mismos cielos. La claridad y la rítmica de la música bizantina—es decir, de las formas más recientes y contemporáneas de la música helénica—son los puentes mágicos por los cuales pasamos de la tierra al Cielo.
2) La composición y difusión del canto bizantino en "otras lenguas": en inglés
Usar "otra lengua" y hablar en ella es un proceso intelectual complejo y elevado. El asunto no es en absoluto fácil cuando se trata de textos literarios o de fina poesía, ya que uno debe equilibrar la formulación clara del significado conceptual contra la elegancia de la fraseología poética. Una dificultad adicional en el dominio de la himnografía—que por definición es fina poesía, ya sea los Salmos o troparia de cualquier forma—es la necesidad de precisión teológica. Comprender la himnografía y remodelarla con éxito en "otra lengua"—en este caso, en inglés—cuidando que los conceptos no solo se preserven intactos sino también vestidos con la misma belleza, es un fruto de la gracia divina, que inspira la mente y las manos de aquellos que meditan día y noche en las maravillosas obras de Dios. Este es el caso con la composición y publicación de este libro The Divine Liturgies en inglés, en términos de las palabras que son el texto poético griego. Y aquí coexisten una remodelación del texto—ya que el melodista también tradujo—y la preservación del significado del texto. El texto ha sido remodelado mientras se preserva la forma de la melodía, y al mismo tiempo el significado del texto permanece inalterado en su propio manto acústico.
Esta doble hazaña espiritual—es decir, el uso de otro idioma en el que se preservan los mismos conceptos y la misma melodía—me lleva a hablar sobre tres aspectos básicos de poner textos en música:
Primero: Componer música al estilo del canto bizantino: las "fórmulas".
Melopoiia (componer música) se entiende como el "arte de los modos" y la creación poética de un sonido—la melodía. La melodía, según la definición de Platón,[10] consiste en tres elementos: palabras, melodía y ritmo. Como arte, melopoiia crea una melodía de acuerdo con las reglas de las tres bellas artes: poesía, música y rítmica. Las palabras son el elemento básico, mientras que la música (como ἁρμονία = melodía) y el ritmo (como movimiento e ímpetu vital) se esfuerzan por expresar el "pathos" o sentimiento de las palabras de la mejor manera.
Para escribir la himnografía como música, se inventó una notación a mediados del siglo X o un poco antes. Esta notación fue el producto del espíritu y la civilización helénico-bizantina. Era un sistema ingenioso y, como ya he mencionado, literalmente un alfabeto acústico. Fue un descendiente del alfabeto griego, ya que la mayoría de los signos musicales son o la letra inicial de su nombre o una abreviatura de la misma. Los signos musicales, como un desarrollo musical completo de los acentos de la escritura griega, indican incluso la expresión más sutil e íntima de las palabras, el "pathos" de las palabras, cuando están juntos con la melodía. Es por esta razón que el texto griego debajo de la notación bizantina se escribe sin acentos.
Los signos musicales, desde su primera aparición, se han dividido en cuatro grupos. Estos grupos se dividen en dos categorías principales: los signos neumáticos que nos muestran la distancia interválica ascendente o descendente, y los neumas mudos que nos muestran los adornos y la formación de la melodía. También se dividen en otras dos categorías: los signos de modulación y las fórmulas de entonación.
Como acto poético, componer música—melopoiia—selecciona cuidadosamente los signos que notarán y darán forma a las ideas musicales como arcos musicales sucesivos, ya sean pequeños o grandes, que elevarán la estructura arquitectónica acústica de la música. Cada elección de los signos necesarios y su combinación adecuada se denomina «fórmula» (θέσις). Esto es lo que Manuel Chrysaphes el Lampadarios enseñó y explicó sabiamente en 1458: «Se llama fórmula a la combinación de signos que constituye la melodía. Así como la combinación de las veinticuatro letras del alfabeto crea palabras cuando se disponen en sílabas, de la misma manera los signos musicales crean la melodía cuando se combinan artísticamente, y tal combinación se denomina fórmula».[11] Lo que se entiende por los signos que se combinan para crear una «fórmula» incluye todo tipo de signos: es decir, signos fonéticos (ascendentes y descendentes), los signos mudos o hipóstasis o signos quironómicos, signos de synagma, signos de duración, signos de entonación (o martyrias de los modos) y signos de modulación.
Las fórmulas se conocen por varios nombres: ya sea por el nombre del neuma mudo (p. ej., fórmula thematismos, fórmula ouranisma, fórmula kylisma) o por el nombre de la melodía formada (fórmula anastama, fórmula strangismata, fórmula kolaphismos, etc.). Los neumas mudos o hipóstasis se utilizan como guías para la formación de la melodía. Funcionan precisamente como lo implica su nombre original (es decir, del siglo X), «melodemata».
Así, cada fórmula del canto bizantino, cuando se escribe ortográficamente de forma correcta en la música, es el atuendo melódico particular de una palabra o concepto particular, al tiempo que cumple las reglas de la ortografía gramatical. De hecho, enfatiza y expresa esta ortografía de manera muy apropiada. Sobre todo, observa la regla musical básica de enunciar el idioma griego, en el sentido de que cada sílaba acentuada de una palabra o frase del texto poético tiene un tono más alto que las demás sílabas no acentuadas. Esto significa que una sílaba acentuada, tanto gramaticalmente como musicalmente, va seguida de un descenso en la melodía o de una repetición del mismo tono seguida de un descenso. De lo contrario, estaría mal acentuada. Esta acentuación musical aparece claramente al cantar melodías breves.
De esta regla proceden todas las virtudes de poner el texto en música de acuerdo con su significado. Las palabras o conceptos que indican altura, ascensión, una montaña alta, el cielo, se ponen en una melodía con tonos altos, mientras se observa la mencionada regla ortográfica. Las palabras o conceptos que significan una caída, profundidad, muerte, Hades y, en general, todo lo bajo y mundano, se ponen en consecuencia en una melodía con tonos bajos. También está el cambio de los tetracordos por género —del diatónico al cromático o enarmónico— según la inflexión que el melodista quiera atribuir a los diversos conceptos poéticos. Así es fácil distinguir los conceptos y nombres más amados, como Dios, la Theotokos, el Hijo, el Salvador, el Espíritu Santo y los estados alegres, como el paraíso, el regocijo, la alegría, la salvación, así como las palabras horribles, como Hades, muerte, pecado, oscuridad, etcétera, que se ponen en una melodía en cada uno de los ocho modos y en cada tipo de composición: la sticheraric, la heirmologic y la papadic, así como en cada tempo de canto, es decir, lento (kalophonic-melismatic), rápido, medio, etc. Al utilizar fórmulas melódicas, los compositores infunden estos conceptos en las almas de los oyentes para que se comprendan mejor y se retengan de forma más permanente.
Quizás ahora podamos comprender mejor el doble trabajo de la traducción: los conceptos deben preservarse y mantenerse en el mismo lugar en el flujo de la melodía que en el griego original, para que toda esta fuerza expresiva se preserve sin recurrir a desvirtuar el texto ni a desplazar el énfasis melódico a otras palabras o partes de la melodía. Esto se logra en gran medida en la obra en cuestión, que presenta palabras y melodía bizantinas en el idioma inglés.
Segundo: melodía y metrophonia
La melodía que debe cantarse basándose en la representación visual de una «fórmula» no resulta simplemente de ejecutar los signos ascendentes y descendentes de tono, sino que es mucho más: conlleva todo un camino musical con un principio, un medio y un fin. Es un arco melódico autónomo, que queda simplemente esbozado por la combinación de signos (la «fórmula») y más plenamente connotado por los neumas mudos.
Las «fórmulas» del canto bizantino (y la notación en general) constituyen una representación visual de la melodía y sirven como recordatorio de la dinámica expresiva que contienen. Lo que se escucha es el resultado de la interpretación de todos los elementos expresivos de la notación. Esta interpretación en el arte del canto bizantino se denomina exégesis, que en la notación acabó siendo un análisis que se escribía con signos fonéticos adicionales. La necesidad de estas exégesis desencadenó el período exegético-transicional (1670-1814) y condujo a la reforma notacional final en 1814, cuando surgió la notación analítica, conocida como el Nuevo Método.
El problema de interpretar la notación es inmenso y requiere la mayor parte de la vida de un músico maestro. Este es un tema que no se abordará aquí. Sin embargo, lo que definitivamente debe decirse al respecto es que el mero acto de ejecutar los signos ascendentes y descendentes de tono se denomina metrophonia en la teoría del canto bizantino. La metrophonia es simplemente contar (metro) el cambio de tono que indica cada signo. Estos tonos en cada fórmula indican el marco dentro del cual se elaborará la melodía, de acuerdo con las indicaciones de los demás signos de la notación. Es precisamente aquí donde la música bizantina es profundamente malinterpretada por aquellos musicólogos que creen que la «melodía» equivale a la «metrophonia», la mera ejecución de los signos ascendentes y descendentes de tono. Es aquí donde se comete una injusticia contra el canto bizantino griego: en lugar de ser el maravilloso arte de la majestad bizantina que es, por ignorancia se confunde con una afectación inelegante y sin arte que da como resultado una música de sonido muy barato y sin gusto, antirítmica. Con esta falta de interpretación adecuada, se pierde el significado de las palabras. El canto bizantino aún sufre por su interpretación errónea como «metrophonia» seca, como meros cambios de tono; sufre por ser forzado en la cama procristiana[12] de la notación en pentagrama, donde solo hay tonos enteros y medios tonos, y solo el género diatónico, que son incapaces de comunicar los sutiles intervalos y las refinadas sensibilidades de la expresión griega bizantina y post-bizantina. La llamada «música bizantina» que se transcribe en notación en pentagrama y se canta de esta manera tiene poca relación con la verdadera melodía indicada por las fórmulas del canto bizantino.
Y aquí, una vez más, está el gran logro de este libro «Las Liturgias Divinas en inglés en notación bizantina»: la verdadera «melodía» se transmite y difunde en la notación analítica del Nuevo Método de 1814—no en la «metrophonia» seca de las fórmulas. Las iglesias ortodoxas griegas nunca escucharon la metrophonia seca como música litúrgica. La metrophonia seca es solo un ejercicio para enseñar y aprender música que se utiliza en la primera etapa para acercarse y reconocer la notación, y nada más. Y eso es lo que debe seguir siendo.
Pero incluso la notación analítica del Nuevo Método es una notación prescriptiva. Esto incluye no solo las composiciones bizantinas y post-bizantinas anteriores, sino también las composiciones más nuevas que originalmente se escribieron con la notación analítica. Es decir, sugiere la manera en que los cantores deben interpretar los diversos signos cuantitativos y el efecto expresivo que indican los signos cualitativos. Una guía firme para interpretar el canto bizantino es la tradición viva e ininterrumpida de 1000 años de la psalmody del Monte Athos. Esta tradición se preserva y registra en este excelente libro con notación bizantina. Y esta misma música también ha sido transcrita en notación en pentagrama en un volumen complementario muy útil, que también ha sido publicado bajo el cuidado pastoral del Santo Monasterio de San Antonio.
Tercero: sustancia y expresión de la música bizantina monofónica y su superioridad y, por tanto, su idoneidad para el culto.
El culto ortodoxo al «Dios vivo» es un culto racional, en el sentido de que nuestra ofrenda y conversación con Dios, la Theotokos y los santos es directa, personal y se realiza con palabras, ya que Dios, la Palabra, «se hizo carne y habitó entre nosotros».[13] La melodía, como un producto afín de las palabras en todos sus aspectos, se convierte en el atuendo acústico del texto. Los textos del culto se diferencian claramente en tres grandes categorías: textos bíblicos (las lecturas), textos orantes (las oraciones y peticiones) y textos himnográficos (los Salmos y los muchos tipos de troparia). Con estas tres categorías de textos, de las cuales las tres son obras literarias soberbias, se lleva a cabo el diálogo de Dios y el hombre durante el culto. «Así dice el Señor», o «El Señor dice», se entona en el estilo ekfonético, y nosotros, los fieles, escuchamos las palabras divinas. Los sacerdotes rezan: «Te ofrecemos», «Te damos gracias», «Y te rogamos y te suplicamos», y los cantores responden cantando: «Te alabamos, te bendecimos…», para mencionar un momento oportuno de la anáfora del diálogo humano y divino durante nuestro culto.
Los textos himnográficos son los textos poéticos par excellence de la himnografía griega tanto bizantina como contemporánea. Son especialmente estos, junto con los himnos salmódicos de la poesía hebrea, los que constituyen los textos himnográficos sobre los cuales se desarrolló el maravilloso Arte Salmódico griego conocido como canto bizantino. Casi todos los troparia y salmos tienen un carácter dual: alaban y glorifican, o glorifican y elogian, etc. Esto se debe a que los troparia son el fruto de la compunción poseída por los santos himnógrafos, con la cual se elevaron por encima de lo mundano para alabar a Dios y a Sus santos dignamente. Debemos darnos cuenta de que es esta compunción del aspecto incensado de nuestra alma lo que mueve todo nuestro ser a la piedad. La compunción comienza como temor, y luego se convierte en un deseo constante, como enseña San Gregorio Dialogos: «Cuando el alma tiene sed de Dios, primero se vuelve compungida por el temor, y luego por el deseo». Sentimos temor debido a nuestra pecaminosidad e indignidad, y sentimos el deseo de ser limpiados y considerados dignos por la gracia de Dios para que podamos escuchar «Ven, bendecidos de mi Padre…».[14] Deberíamos detenernos a reflexionar que la mayoría de los troparia terminan con la frase: «y gran misericordia».
El culto público o corporativo tiene lugar en las santas iglesias con esta misma santa disposición de compunción. Así, los lugares eclesiásticos tienen a sus ministros designados (los sacerdotes y cantores) con su himnografía y su música afín. Estos lugares son completamente diferentes de los lugares no eclesiásticos (teatros, centros de entretenimiento, etc.) que utilizan diferentes palabras y diferente música. Mezclarlos o intercambiarlos es destructivo. Como dice San Juan Crisóstomo: «Vayamos a la iglesia con la piedad adecuada, no sea que regresemos a casa con aún más pecados en lugar de su remisión». Y continúa: «¿Qué se requiere de nosotros? Enviar los himnos divinos con gran temor y pavor, y adornarnos con piedad al hacerlo».[15] La melodía monofónica del canto bizantino es una melodía litúrgica que brota de la esencia del culto ortodoxo y expresa de la mejor manera el carácter mistagógico del culto y su elemento básico, la compunción.
«Dos cosas que brotan juntas de la esencia del culto para regar nuestras almas son la melodía bizantina monofónica (como el atuendo de las palabras) y la compunción. Estos dos elementos conocen su consustancialidad y se expresan perfectamente el uno al otro. Así, el arte del canto bizantino con sus tres géneros, sus modulaciones y sus accidentes —que sirven para las sutiles alteraciones en sus intervalos— expresa perfectamente los diversos estados de ánimo del alma en sus monólogos y diálogos con los santos, los ángeles, la Theotokos y Dios. Cuando el alma suspira, llora y se lamenta: «¡Ay, ay, qué haré!» «¡Oh, cómo lamentaré!» «¡Oh, qué hora tan difícil entonces!» y cosas similares, la melodía se convierte en un lamento compasivo y a menudo en la iglesia abre a los fieles las fuentes de lágrimas que los bañan con las aguas de la emoción sagrada. El alma se expresa con aversión cuando menciona las palabras muerte, Hades, tumba, pecado, infierno y corrupción, y la música bizantina tiñe estas palabras horribles con la misma aversión. El alma salta al mencionar las palabras paraíso, vida eterna, deleite, eros divino, redención, salvación. Asimismo, la música bizantina utiliza principalmente los tetracordos diatónicos de los modos primero y plagal primero para infundir una dulzura celestial e inefable, de esta manera rociando nuestras almas que son así elevadas y despertadas por un deseo divino. Cuando nuestras almas retroceden con temor sin atreverse a mirar la altura del cielo, tartamudean su súplica: «No me desprecies», «No me destruyas», «Ten misericordia de mí y sálvame», «Ten gracia conmigo, oh Salvador», «Perdóname y sálvame», o «Líbrame, oh Dios». Entonces la Música bizantina, con su capacidad infinita de expresión, encarna la voz de súplica con el uso y la alteración adecuados de sus intervalos de acuerdo con la intensidad y profundidad de la súplica, y la presenta como un niño inmaculado a Dios que extiende su mano para ser escoltado a las praderas de las virtudes».[16]
Si esto es lo que la Música bizantina es capaz de lograr en nuestro culto, benditos son los que la escuchan y se deleitan en ella; benditos son los que son instruidos por ella en los misterios divinos —en griego e inglés y en cada idioma y lengua «en la que nacieron»— y triplemente benditos son los que la conocen y la cantan con el don que han recibido de arriba.
Y si con lo que he escrito aquí, con la oportunidad que me ha sido dada por la providencia de Dios a través del Santo Monasterio de San Antonio en América, con la bendición del santo Anciano Efrén, y con el cuidado del Hieromonje Efrén, quien creó artísticamente toda esta obra, he logrado demostrar la expresividad del canto bizantino monofónico y, por lo tanto, su superioridad e idoneidad para el culto ortodoxo, entonces lo único que me queda por hacer es agradecer a Dios, quien provee para la edificación de Su pueblo fiel.
Gregorios Stathis
Atenas, 19-21 de febrero de 2006
Notas al pie
[1] Hechos 2:1-11, KJV
[2] I Cor. 14:15
[3] Homilía sobre el Salmo 28, PG 29, 304.
[4] Migne, Patrologia Graeca, Vol. 61, col. 315
[5] III Reyes 19:12
[6] Tomado del CD: Γρηγόριος Στάθης - Οἱ Μαΐστορες τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Ἦχος καθαρὸς ἑορταζόντων, Ἀθήνα, 2002)
[7] PG 44,444.
[8] Ex. 33:11.
[9] Migne, Patrologia Graeca, Vol. 61, col. 315 (Comentario sobre I Cor. 14:33 de San Juan Crisóstomo, Homilía 36)
[10] Πολιτεία, 398d
[11] El Tratado de Manuel Chrysaphes, el Lampadarios, editado por Dimitri Conomos, (Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorium de Re Musica, vol. II, Wien, 1985).
[12] Procristho era un villano hijo de Poseidón en el mito griego que obligaba a los viajeros a ajustarse a su cama estirando sus cuerpos o cortándoles las piernas.
[13] Jn. 1:14
[14] Mt. 25:34
[15] Primera Homilía sobre Isaías, PG 56, 99γ.
[16] Γρ. Θ. Στάθη, Μορφολογία καὶ Ἔκφραση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα, 1980, σσ. 58-60.
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