Nerantzis
del Primocantor y maestro de música DIMITRIOS
NERANTZIS
Maestro de la Gran Iglesia del Apóstol de Cristo
Contenidos:
- Introducción
- Sobre los signos abolidos
- Interpretación de los signos conservados
- Interpretación de los signos abolidos
- Conclusiones
- Biografía:
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El Dimitrios Emm. Nerantzis nació en Fita Chio en 1937.
Durante sus estudios de secundaria en la ciudad de Chio, recibió sus primeras lecciones de música bizantina del maestro de música y médico Mich. Perpiniá. Tras terminar la secundaria, se trasladó a Atenas, donde estudió música bizantina eclesiástica en el Odeón Griego con el profesor Diamantí Mavragánis. En aquella época, que supuso un punto de inflexión en su posterior desarrollo, conoció en Atenas al inmemorable maestro Athanásios Panagiótidis. Junto a Athan. Panagiótidis, fue discípulo durante un largo período, donde se inició en el estilo patriarcal y en los secretos de la interpretación del canto bizantino eclesiástico. Cabe señalar que su aprendizaje junto a su maestro se prolongó durante muchos años más, hasta la muerte del inmemorable Athan. Panagiótidis, en 1990.
Como Primocantor, cantó durante muchos años en el Santo Templo de San Andrés de Patrón, en el Santo Templo de San Jacobo de la ciudad de Chio, en el Santo Templo Catedral de San Jorge de Vrontádis de Chio, en el Templo Metropolitano de San Athanásios de Amaliádis, en el Templo Metropolitano de San Menas de Heraclión, Creta y, por último, en la Fundación Panhelénica del Santo Santuario de Ténos.
En 1993, el Patriarca Ecuménico Panagiótatis, S.S. BÁRTOLOMEO, otorgó al autor el título de «Maestro de la Gran Iglesia del Apóstol de Cristo».
- Durante dos años, tras jubilarse de la
Educación Secundaria como profesor de música bizantina, el autor dedicó la
mayor parte de su vida a escribir el libro «Contribución a la
interpretación del canto eclesiástico».
- Nota del webmaster del proyecto EBYPES:
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Esta aplicación es la edición electrónica de la introducción del autor al Arzobispo de Atenas y de toda Grecia S.S. CRISTÓDULO, presidente de la comisión de investigación sobre las cuestiones de la correcta notación y la interpretación de la música eclesiástica (Atenas 2001).
La introducción se publica con el consentimiento del autor.
Introducción
La reforma, tal como se conoce, constituye el punto de partida de todos los aspectos positivos y negativos de nuestra música eclesiástica y del arte del canto. A continuación, les presento algunas de mis opiniones sobre este tema.
La enseñanza de la música eclesiástica, antes de la reforma de 1814, se impartía en tres etapas: a) la variación b) la metronimia c) el canto.
Variación era la aplicación de los sonidos polisílabos anás, neánes, nána, agia sobre los signos de cantidad.
Metronimia era la música seca que resultaba de la subida y bajada de los signos cuantitativos.
Canto era la melodía completa que resultaba de la interpretación de todos los signos de cantidad, calidad, tiempo y signos de ligadura.
Tras la reforma, la variación se realiza ahora con los sonidos que conocemos, PA-BOY-GA-DI-KE-ZO-NI, y la metronimia con la ejecución de los signos cuantitativos y temporales.
Sin embargo, no se produjo la transcripción perfecta del canto tal como lo deseaba la tradición oral de entonces, ya que los dos maestros, Grigórius y Chourmúzios, que se encargaron de transcribir el enorme volumen de lecciones del antiguo al nuevo método, no las transcribieron exactamente como se cantaban entonces según la tradición oral conservada, es decir, de forma detallada, sino que principalmente las transcribieron de forma abreviada y con muy pocos detalles.
Además, otra transcripción que se realizó ciento treinta años después del primocantor Konstantínos Príngos y de los posteriores continuadores de la tradición musical patriarcal de Athan. Panagiótidis, Athan. Karamánis, Thra. Stanítsas, Ch. Talíadoros, Ch. Theodosópoulos, M. Chatzimárakos y otros, fue auditiva y práctica sin el conocimiento de las reglas de cómo y por qué se cantan así los cantos. Esta transcripción fue cuestionada por el Estado oficial y por el establishment musical que sigue el método de los tres maestros, con el resultado de que no se enseña oficialmente en las universidades ni en los conservatorios, aunque se cante únicamente en los templos.
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Si observamos el tema completo de la reforma desde otro punto de vista, y a la luz de la responsabilidad que tenían los reformadores frente al arte del canto, y cómo ha acabado estando el canto hoy en día, surgirán muchas preguntas curiosas.
De hecho, es digno de asombro por qué tres jóvenes personas relativamente comunes asumieron una obra tan grande y difícil y se ignoraron a los grandes de aquella época, como el primocantor de la Gran Iglesia de Cristo, Manouél, el primer doméstico Konstantínos o Bizantino, Antónios, el antiguo Lampadario, B. Stefanídis, Apóstolos Kóntas y otros.
¿Por qué no nos dejaron una gramática que registre detalladamente las acciones de los signos y, en general, todos los secretos que tenían los signos del antiguo método? No creo que fuese tan difícil.
¿Por qué nos ocultaron la llave, que constituye el detonante de la intensa disputa desde entonces hasta hoy entre los cantores eclesiásticos y la causa de la separación de la música del canto?
¿Por qué Chrysanthos no tomó la teoría de la escala de los antiguos griegos, que tenía un total de 72 grados (él mismo la utilizó con 68 grados), cosa que hizo la comisión de 1883?
¿Por qué nos describe erróneamente los nombres de las escalas griegas?
¿Por qué la misma lección fue interpretada de forma diferente por los comentaristas?
¿Por qué los grandes de aquella época que mencionamos antes estaban totalmente en contra de la reforma, de modo que el Konstantínos Primocantor hasta 1860 y el Lampadario Nik. Stoyánnis, respectivamente hasta 1888, cantaran la antigua notación?
¿Por qué se estableció de forma fulgurante el nuevo sistema sin probarse primero en la práctica?
¿Por qué, después de que Chrysanthos aboliere el signo agudo como signo de subida, las primeras publicaciones musicales del nuevo método lo han conservado? (véase el Anastasimatarío de Petros Efesí, 1820).
Sobre los signos abolidos
Lo curioso de la reforma es que se abolieron signos básicos, cuya acción fue sustituida por otros que ya tenían su propia acción.
Por ejemplo, sustituyeron el agudo 
que subía una voz, pero creaba otra por encima de su agudeza natural y luego bajaba (es decir, como la petásti sube hoy media voz por encima de su agudeza natural), por el poco que todos conocemos que sube una voz.
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Escritura de Petros |
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Traducción de Chourmúzios |
El problema aquí no es si se abolió el agudo, sino si su acción se trasladó al nuevo sistema a los lugares correspondientes donde estaba situada en el antiguo. La respuesta es que a veces se interpretó, pero la mayoría de las veces no.
Ejemplos
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Interpretación y tradición patriarcal |
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Eirmología - interpretación de Chourmúzios |
Otro ejemplo
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Antiguo |
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Interpretación |
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Eirmología, interpretación de tres maestros |
Ejemplo del antiguo Allilouárion
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Escritura antigua |
La bajada trifónica se vuelve continua
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Explicación de Chourmúzios |
La tradición patriarcal salvó la acción correcta del agudo.
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M. Semana de Konstantínos Príngos |
Otro ejemplo
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Interpretación |
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Doxología de Anastasimatarío |
Otra pregunta es que, después de que transcribieron las lecciones de forma abreviada y no detallada, como ya hemos mencionado, ¿por qué no conservaron algunos signos necesarios, como, por ejemplo, agudo, flexión, agarre, trompón y estiramiento,, para que la notación del canto eclesiástico fuera perfecta (cosa que hizo en nuestros días el sabio maestro Simón Karás), sino que transcribieron los cantos desnudos y amputados, de modo que no se leyeran melódicamente y agradablemente, y además se diera la impresión de que la reforma se hizo con el objetivo de que el canto eclesiástico se perdiera a largo plazo.
b. La flexión flexionaba hacia arriba y bajaba.
c. El poco con fracción subía gradualmente el intervalo.
d. El agarre daba una característica agitación.
Notación abreviada del canto como debería ser hoy
interpretación tradicional
transcripción amputada de los tres maestros
De los tres ejemplos:
El primero es el que nota exactamente el canto eclesiástico.
El segundo es el mal necesario, ya que puede tener interpretado el canto eclesiástico, pero crea problemas tanto en la ortografía como en el canto, ya que al encontrar los cantores lista la descomposición de los signos musicales, cantan el canto a su manera, en contraposición con la notación de los cantos que obligatoriamente escucharán de su maestro las acciones y la pronunciación de los signos de la música eclesiástica.
Interpretación de los signos conservados
Cada signo cuantitativo y cualitativo tenía una acción múltiple en el antiguo método, mientras que en el nuevo solo una.
Por ejemplo, el pesado y el digitado son signos tónicos en el nuevo método, mientras que en el antiguo (como nos informa el Apóstol Kóntas), tenían también una acción melódica, lo que significa que los signos que tenían pesado o digitado, golpeaban primero el signo más alto de ellos y bajaban unidos al anterior, en el marco del tiempo.
Ejemplo de pesado del antiguo Allilouárion
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Escritura antigua de Petros Lambadarios |
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Interpretación (M. Efdómada K. Príngos) |
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Interpretación de Chourmouzis |
Ejemplo con grave
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Explicación de los maestros |
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Interpretación y tradición patriarcal |
Ejemplo con agudo
Otro ejemplo
Ejemplo completo en el Allelourion 
Interpretación del miembro
El canto y el melisma al estilo antiguo se tomaban en gran medida en la mayoría de los casos, pero también se tomaban continuamente. En el nuevo sistema, aunque estos caracteres perdieron la subida o bajada continua, en la tradición oral se mantuvo la regla del estilo antiguo, la cual, sin embargo, no se observó con precisión en las transcripciones.
Ejemplo de los grados del cuarto tono (Trans. Ioannis)
Otro ejemplo de los grados
La fracción también tenía una energía múltiple, por eso en el Gran Isos de Koukouzeli se mencionan fracciones.
A. Fracción como punto temporal: 
B. Fracción como división: 
Anastasa, Doxa lateral b’
C. Fracción como fracción seca: 
Esta fracción se usaba cuando seguía una voz descendente con gorgoteo, es decir, con un subtono o con un melisma ligero continuo.
Interpretación de los caracteres eliminados
Aún quedan dos caracteres, el tromikón 
y el streptón 
que servían para dar variedad a la melodía, los cuales en el Nuevo método fueron reemplazados por el agudo sin éxito.
El tromikón se utilizaba:
A. Para acentuar las sílabas átonas.
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Antiguo libro de cantos |
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Interpretación |
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Explicación de Chourmouzis (cant. Petros Lambadarios) |
B. Para acentuar las palabras secundarias de la frase.
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Interpretación |
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Se interpretó en el Doxastarion |
El streptón se utilizaba:
A. Para el acento más intenso de las palabras.
B. En combinación con el agudo.
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Interpretación |
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Interpretación de los maestros |
El piasma o doble grave se coloca en líneas melódicas que tienen tres apóstrofos continuos para unir las voces descendentes con un pequeño retraso en la primera.
El piasma tiene tres tipos de ejecución:
A. Da energía de piasma o doble grave.
B. Da solo peso como el grave simple y une los dos apóstrofos con una característica tendencia ascendente.
C. Da un tono descendente como el grave simple y une el melisma con el apóstrofo con una característica tendencia ascendente.
La perfecta ejecución del piasma se logra cuando su ejecución se hace arrastrada y con aire en la laringe en la parte frontal de la cavidad bucal y nasal.
Conclusiones
Como nos informa el lampadario de la Gran Iglesia de Cristo Manuil el Chrysafes, el canto bizantino era «variado y polifónico».
Esto se ve en el siguiente ejemplo:
| con agudo |
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| con agudo |
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con agudo y agudo |
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| con tromikón |  |
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| con streptón y agudo |
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Como se ha visto en los ejemplos anteriores, la misma línea se ha interpretado de muchas maneras diferentes. Por lo tanto, la transcripción de la interpretación de un miembro vincula al cantor y se aparta de la notación abreviada más correcta del miembro, en la que existe la posibilidad de realizar cualquier interpretación según la tradición que, en cada caso, haya determinado qué carácter utilizaremos.
Considero, por tanto, necesaria la comprensión y la repetición de ciertos caracteres que son indispensables para la correcta notación del miembro, como el agudo, el doblado, el ligado, el tremoleado y el trémolo, para que dispongamos de un sistema musical perfecto y conciso.
Sin embargo, dado que los cantores prefieren, como es sabido, la notación analítica a la abreviada, se debería dar mayor importancia a la correcta interpretación del miembro de los clásicos, para que este gran y afligido arte que se denomina canto bizantino se cante y se enseñe de manera uniforme.
En paralelo, desaparecerán las interpretaciones arbitrarias de los respectivos cantores principales.
De esta manera, ya sea de forma abreviada o analítica, o incluso combinando ambas, debe cantarse y enseñarse la música bizantina eclesiástica, y no de forma mutilada como es la interpretación de los tres maestros, que según mi maestro Athanasios Panagiotidis constituye «la ruina de la música bizantina».
Para terminar, debemos preguntarnos:
¿Tenían los maestros reformistas la capacidad de asumir una tarea tan difícil como era la reforma, o la llevaron a cabo con el remoto objetivo de que, a largo plazo, se perdiera la melodía eclesiástica? Que cada uno saque sus propias conclusiones.
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Chios, 30 de agosto de 2001
Dimitri Em. Nerantzis |
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