Fórmulas de música bizantina (griego)

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    La composición musical bizantina tradicional supone un gran reto, ya que no solo requiere inspiración, sino también dos requisitos técnicos: 1) el conocimiento de las frases musicales o fórmulas que están ortográficamente permitidas para una determinada forma silábica de un texto litúrgico y 2) el conocimiento de la forma de combinar estas fórmulas en cada modo. Tanto así como las observaciones de los musicólogos Egon Wellesz y Grigoris Stathis, “el objetivo de un compositor de Música Bizantina nunca fue inventar tantas melodías innovadoras como fuera posible, sino componer una nueva melodía a partir de fórmulas musicales conocidas y existentes y frases, o escribir una variante de una melodía ya conocida. [1] Estas “fórmulas” constituyen un tesoro inestimable del canto litúrgico ortodoxo, ya que fueron inventadas por los himnógrafos, quienes a lo largo de los siglos perfeccionaron el arte de adornar musicalmente los textos litúrgicos con una melodía adecuada, que enfatiza su significado de manera que ayuda a la oración.

   Lamentablemente, las reglas que rigen las fórmulas nunca se articularon de manera exhaustiva, con el resultado de que los compositores que no están completamente familiarizados con ellas a menudo componen música que se desvía de las líneas melódicas tradicionales. Esto constituye una grave desviación, no solo desde un punto de vista ideológico (ya que tales composiciones no pueden considerarse como una continuación de la tradición del canto ortodoxo —el cual, como señaló también el musicólogo Dimitrios Conomos, “es la única música en la historia mundial con una tradición melódica ininterrumpida de 1500 años”), sino también desde un punto de vista estético, ya que, según Conomos, “Los himnos antiguos, especialmente tal como se conservaron en el Monte Athos, poseen una adecuación y belleza que otras composiciones posteriores no pueden alcanzar”. Además, las melodías que no siguen estas reglas suenan extrañas, incluso al oído no iniciado, debido a la falta de equilibrio entre la palabra y la melodía.

   Esta página web presenta estas reglas de manera organizada, de modo que faciliten la composición de melodías tradicionales.

   Los enlaces de la siguiente tabla contienen más de 10.000 fórmulas de la música bizantina. Debido a la exhaustividad de los catálogos, uno puede percibir si una nueva composición musical viola las reglas de las fórmulas comprobando si sus frases melódicas están incluidas en ellos. Además, es posible utilizarlos para componer melodías bizantinas para textos litúrgicos en cualquier idioma. En “Práctica” (y en la otraen inglés) se hace una demostración del uso de los catálogos para componer una melodía para un texto litúrgico aleatorio en inglés. El estudio de los catálogos permite a un cantor desarrollar rápidamente la inestimable capacidad de crear “en el momento” la melodía bizantina adecuada, en cualquier modo, para cualquier texto e idioma.

Fórmulas de Irmos

Fórmulas de Sticherarion

    Para descargar todos estos catálogos como un único archivo PDF, compuesto por una portada, la “Práctica”, un glosario y las fórmulas musicales para los versos de los troparios (excepto los papádicos), haga clic aquí.

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    Para descargar todos los catálogos como archivos WORD separados en formato zip, haga clic aquí. El formato Word es útil para aquellos que desean copiar y pegar fórmulas en sus composiciones, utilizando nuestro paquete de fuentes de Música Bizantina.

    Un breve artículo en inglés de Nancy Takis sobre la importancia de seguir estas reglas de las fórmulas en la Música Bizantina se encuentra aquí.

    Para aquellos que desconozcan la terminología en inglés utilizada en esta colección, proporcionamos un sencillo glosario con las palabras más importantes. (90 KB, 2 páginas)

Clasificación de las melodías

            Las melodías de la Música Bizantina pueden dividirse en varias categorías, basándose en el orden temporal en que se cantan, así como en el número de notas por sílaba. Chrysanthos de Madytos, uno de los tres maestros, escribe que “Estas formas de canto se reducen a cuatro géneros de melodías: Sticherarion antiguo, Sticherarion nuevo, Papádico y Irmológico”.[2] Por el contrario, Georgios Hadjitheodórou,[3] enseña que existen 8 subcategorías de este tipo:

  1. La melodía iirmológica breve y silábica (p. ej., la breve katavasís “Cristo nace”).
  2. La melodía sticherárica breve “nueva” (p. ej., los breves “Señor, he clamado”, que se encuentran en la segunda parte del Anastasimatarion).
  3. La melodía iirmológica lenta (p. ej., la lenta katavasís “Cristo nace”).
  4. La melodía sticherárica lenta “nueva” (p. ej., los lentos “Señor, he clamado”, que se encuentran en el Anastasimatarion lento).[4]Estas melodías se consideran “nuevas” porque constituyen un tipo de música que se perfeccionó en el siglo XVIII.
  5. La melodía sticherárica “antigua” (p. ej., la versión muy lenta del doxionario “Día de la Resurrección” de Chrysanthos el Joven). Estas melodías se consideran “antiguas” porque se compusieron entre los siglos XII y XVI.
  6. La melodía papádica (p. ej., los himnos querubianos y los comunales).[5]
  7. La melodía iirmológica kalophónica (p. ej., la versión muy lenta de “La piedra que no fue movida”, en la pág. 336 del tomo IV de la serie “Mousikós Pandéktis”).
  8. La melodía recitativa (p. ej., las melodías que se utilizan en la entonación del Evangelio, en la lectura de las epístolas y en las peticiones del sacerdote y del diácono.

   La gran mayoría de los troparios que se cantan hoy son melodías breves que pertenecen a las subcategorías 1 y 2. El siguiente tipo de troparios más utilizado en la práctica moderna son las melodías sticheráricas de la subcategoría 4 (ver la nota [6] para una lista de troparios relacionados). Con menos frecuencia se utilizan las melodías papádicas de la subcategoría 6 y las melodías iirmológicas lentas de la subcategoría 3. Las melodías muy lentas de las subcategorías 5 y 7 rara vez se cantan hoy. En cuanto a las melodías de la subcategoría 8, generalmente se entonan según la tradición oral y no según un texto musical escrito.

   Cada una de estas subcategorías tiene sus propias reglas de composición que determinan las frases melódicas permitidas para una disposición determinada de sílabas. Nuestros catálogos incluyen las fórmulas musicales utilizadas en las melodías iirmológicas de las subcategorías 1 y 2, y en las melodías sticheráricas de la subcategoría 4. Decidimos inicialmente codificar solo estas fórmulas, ya que cubren la gran mayoría de los troparios que se utilizan hoy.[7]

Limitaciones de los catálogos

    Una pequeña desventaja de nuestros catálogos es que no incluyen todas las frases melódicas posibles. No obstante, incluyen el conjunto de las fórmulas más comúnmente utilizadas, y al menos el 90% de las menos comunes. En el caso poco frecuente de que alguna fórmula o combinación de fórmulas de nuestros catálogos no ofrezca una solución satisfactoria, un cantor con experiencia moderada puede, combinando sus conocimientos con las fórmulas de nuestros catálogos, encontrar con relativa facilidad una solución satisfactoria.

  Otra limitación de estos catálogos es que fueron compilados exclusivamente a partir de textos de Música Bizantina en idioma griego, aunque existe un volumen significativo de textos de Música Bizantina compuestos en idiomas eslavos, rumano, árabe y, por último, en idiomas de Europa occidental, como el inglés, el francés y el español. No obstante, la mayoría de estas composiciones son adaptaciones de las melodías griegas auténticas, mientras que algunas de ellas difieren significativamente del estilo auténtico. Por lo tanto, las consideramos como fuentes de importancia secundaria y no las incluimos en nuestra colección. Sin embargo, a pesar de la exclusividad del uso de fuentes griegas, nuestra experiencia nos muestra que nuestros catálogos contienen más que suficiente variedad para componer nuevas melodías en inglés. Para ver composiciones que se hicieron con base en las fórmulas de nuestros catálogos, consulte nuestro libro del Vespertino.

  Las melodías sticheráricas (p. ej., las “melodías sticheráricas lentas nuevas” de la subcategoría 4) se componen de dos tipos de “fórmulas”: las puramente sticheráricas y las iirmológicas. Las puramente sticheráricas tienen dos o más sílabas, que duran más de un tiempo, mientras que las fórmulas iirmológicas tienen como máximo una sílaba que dura dos tiempos. Llamamos a estas fórmulas iirmológicas “puentes” o “rellenos”, ya que se utilizan para unir dos fórmulas sticheráricas. Existen cientos de posibles “puentes” permitidos para cada modo. No incluimos un catálogo de estos dentro de los catálogos sticheráricos de fórmulas, ya que estos pueden construirse con “materiales” que se encuentran en los catálogos iirmológicos. No obstante, incluimos un ejemplo, como recordatorio de qué “puentes” se utilizan con frecuencia en cada modo.

   Otra limitación, que consideramos pequeña, de los catálogos es que no indican qué disposición de las fórmulas es aceptable. Por ejemplo, una melodía sticherárica del modo III a menudo comienza con una frase que termina en KE, seguida de una terminación en PA y luego dos terminaciones consecutivas en KE, etc. Se supone que el compositor tendrá un conocimiento general del movimiento de la melodía y podrá elegir las fórmulas correspondientes. Además, se supone que sabrá cuándo utilizar una fórmula de la sección “Modulaciones”, para colorear una palabra o frase según su significado.

   Otro tema que afecta al compositor es el número de notas, en promedio, que utilizará por sílaba. El observador atento notará que, basándose en el número de notas por sílaba, las melodías sticheráricas pueden clasificarse en 3 subcategorías.

  1. melodías sticheráricas para melodías propias,
  2. melodías sticheráricas para doxionarios, y
  3. melodías sticheráricas para doxionarios de grandes fiestas.

  Las melodías para uso en melodías propias generalmente tendrán un menor número de notas por sílaba que las melodías de los doxionarios. Los compositores logran esto introduciendo más frecuentemente puentes iirmológicos entre las melodías sticheráricas, y/o alargando además los puentes. En algunas composiciones sticheráricas existen puentes que se componen de hasta 18 sílabas consecutivas, cada una con una nota distinta. Por otro lado, los doxionarios de las grandes fiestas tienden a tener más notas por sílaba que los doxionarios cotidianos, ya que los compositores compusieron melodías más elaboradas, introduciendo algunas de las fórmulas más prolongadas de la antigua melodía sticherárica (las cuales incluimos en una sección separada, en cada catálogo de fórmulas.

Fuentes

   Para la recopilación de las fórmulas en nuestros catálogos se utilizaron los siguientes libros:

 

Athonas, Petros Philanthidou, Ediciones “O Mich. I. Polychronakis”, Creta (reimpresión de la primera edición en Constantinopla en 1906).

Anastasimatarion, Ioannis Protopsalos, Adelphos Theologon η “Zoe”, edición IV, Atenas, 2002.

Anastasimatarion Nuevo, Zafeiros Zafeiroppoulos, Atenas, 1853.

Anastasimatarion de Peloponeso, Biblioteca Musical, Tomo Segundo, Psaltiká Vlatádon, Patriarcado de Estudios Paterísticos, Tesalónica, 1999 (reimpresión de la primera edición de 1869).

Doxionario, Constantinos Protopsalos, Ediciones “O Mich. I. Polychronakis”, Creta (reimpresión de la edición en Constantinopla de 1844).

Irmologio de Katavasís, Ioannis Protopsalos, Editorial Bas. Rigopoulou, Tesalónica, 1998 (reimpresión de la edición en Constantinopla de 1903).

Música de Kypseli, Tomos I, II y III, Stefanos Lampadarios, Ediciones “O Mich. I. Polychronakis”, Creta (reimpresión de la edición en Constantinopla de 1883).

Libro de Oración, Tomo I y II, Hieromonaco Hierotheos, Ediciones H.M. Philotheos, Monte Athos, 2003.

Nuevo Anastasimatarion, Petros Efesios, Ediciones Kouloura, 1999 (reimpresión de la primera edición en Bucarest en 1820).

Patriarcado de Música de Caja - Vespertino, Hieromonaco Hierotheos, Ediciones H.M. Philotheos, Monte Athos, 2002.

Notas al pie

[1] cf. 'An Introduction to Byzantine Music,' Blackfriars, 23 (1942), p. 377, como se cita por Grigoris Stathis, en su obra Studies in Eastern Chant,Vol. IV, Miloš Velimirović, ed., St. Vladimir's Seminary Press, 1979, pág. 192f. Nanna Schiødt también, enfatiza que   "...uno de los principales caminos hacia la comprensión de esta estructura (de la melodía bizantina) se encuentra en el estudio de las fórmulas melódicas. —Schiødt, Nanna, "A Computer-Aided Analysis of Thirty-five Byzantine Hymns,"Studies in Eastern Chant, Tomo II, Wellesz, Egon y Velimirović, Miloš, Londres, 1971, pág. 129. atrás

[2] Chrysanthos de Madytos, Introducción a la Teoría y Práctica de la Música Eclesiástica, en París, 1821, pág. 179, §402. atrás

[3] Hadjitheodórou, Georgios I., Teoría de la Música Bizantina - Parte Segunda - Teoría, Ediciones “Polychronakis”, Creta, 2004, pág. 68-70. atrás

 

[4] Una subcategorización adicional podría hacerse para las melodías sticheráricas más elaboradas que se encuentran en los 11 doxionarios de la Semana Santa del Anastasimatarion, y en la “Athoníada”, que fue publicada por Petros Philanthidou en 1906. atrás

[5] Grigoris Stathis aclara que  existen dos tipos de melodías papádicas: las melodías del “Kontakion” (o “Oikimatarion”) y las melodías que se encuentran en el “Kratematarion” (por ejemplo, los antiguos Anotízarion, versos del Polielaios, etc.) ver Stathis Grigoris, Los Anagramas y las Lecciones de la Composición Bizantina,Fundación de Musicología Bizantina, Estudios 3, Atenas, 1979, pág. 46. atrás

[6] En la práctica ortodoxa griega moderna, los siguientes troparios se cantan con melodía sticherárica:

1) El Kyrie ekérakson en los vespertinos del sábado y de las fiestas.

2) Los Vespertilos y los Apóstilos que se cantan cada sábado, p. ej., los troparia que siguen a «Kyrie ekrakxa» y los que preceden a «Nin apolueis». Cabe señalar que el Anastimatárion (el libro con la música de los himnos de la Resurrección de la Octava) contiene dos versiones para cada una de estas melodías: una versión estichar y otra melismática. En la práctica moderna, los apóstilos se cantan casi exclusivamente en la versión melismática, mientras que los vespertilos suelen cantarse según la melodía estichar.

3) El doxastikón de los vespertilos del sábado vespertino (conocido como el primer doxastikón de la Theotokos). Aunque el Anastimatárion incluye versiones melismáticas de los doxastikones de la Theotokos, estas rara vez se utilizan. Por el contrario, el doxastikón correspondiente de los apóstilos (conocido como el segundo doxastikón de la Theotokos) casi siempre se canta melismáticamente en la práctica moderna. No obstante, según algunos manuscritos rojos del Monte Athos (capitulares), se canta la versión estichar del segundo doxastikón cuando no se precede de ningún doxastikón.

4) El Pasa Pneú de los Eines, que se canta al final de la Ortros de los domingos y de los días festivos. El Anastimatárion no incluye versiones melismáticas de este troparion, las cuales se utilizan únicamente en la Ortros de los días ordinarios sin festividad.

5) Los troparia de la Resurrección de los Eines que se cantan el domingo por la mañana. Una vez más, el Anastimatárion solo incluye versiones estichar y melismáticas de estos troparia. En la práctica moderna se prefieren las versiones melismáticas, aunque no de forma absoluta. En algunas partes del Monte Athos, se cantan las versiones estichar para los tonos I, II, Pl. I y Pl. II, y las melismáticas para los demás tonos.

6) Los 11 doxastikones de las Eothimias.

7) Los troparia de los vespertilos de las 12 grandes festividades, a excepción de las festividades de la Entrada, de la Natividad de San Juan y de la Dormición de la Theotokos, en las que los troparia de los vespertilos son semejantes (los cuales pueden cantarse todos en un estilo melismático lento).

8) Los troparia de los apóstilos de las 12 grandes festividades, a excepción de las festividades de la Exaltación de la Santa Cruz, de la Entrada de la Theotokos y de la Presentación del Señor.

9) El doxastikón de los vespertilos, de los apóstilos y de los Eines para cada festividad de un santo que tenga doxastikón.

10) Todos los troparia de la Litania, a excepción del de la Theotokos, que en ocasiones es melismático.

11) Los idiomela de la Ortros de las festividades, que se cantan después del Salmo 100.

12) Diversos troparia de la Divina Liturgia, como el Trisagion lento, los Alleluia lentos y algunas versiones del Anáfora, del Axion Estin, los Comuniones, versículos de los salmos, etc. atrás

[7] La Dra. Jessica Suchy-Pilalis también ha creado un catálogo de las posiciones melismáticas en notación occidental, pero su trabajo aún no se ha publicado. atrás


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